История
Введение.
Общая характеристика работы. Тема театрального дела в городе Сергиев Посад не привлекала специального внимания театроведов. Во-первых, из-за отсутствия интересного вклада театральных коллективов города в историю русского театра, а во-вторых, из-за того, что история провинциальных театров – в принципе малоизученная проблема в отечественном театроведении. Но рассматривать деятельность театров малых городов России нужно хотя бы потому, что именно провинциальным театральным искусством прирастает русский театр. Достаточно вспомнить имена таких «провинциалов», как Мейерхольд или Вахтангов, а в новейшее время – Товстоногов или Васильев. Данная работа – первый подступ к проблеме функционирования драматического театра в малом городе.
Круг проблем, рассматриваемых в работе достаточно широк: репертуар театра небольшого города, экономические и организационные основы его деятельности, перспективы развития. Таким образом, в качестве объекта исследования выступает театральная культура Сергиева Посада (XX и XXI), а в качестве предмета исследования выступает деятельность театральных коллективов в Сергиевом Посаде.
Актуальность работы. Необходимость обратиться к проблемам одного из малых городов России, возникла у меня, как у директора Сергиево-Посадского драматического театра-студии «Театральный Ковчег», не случайно. Так случилось, что этот коллектив возник по воле одного из тех энтузиастов, каких немало встречается в театральной России: благодаря его деловой энергии театр получил статус муниципального учреждения культуры. Однако после его безвременной кончины студийцы осиротели, а возглавить «Театральный Ковчег» городские власти поручили автору этих строк. Считая невозможным вырабатывать концепцию развития театра вне знания театральной истории города, я и обратилась к изучению материалов по данной проблеме, ибо успешное решение разнообразных творческих задач, стоящих перед театром, возможно лишь с учетом специфики города и его истории.
В дипломной работе я постараюсь ответить на вопросы: возможно ли существование драматического театра в центре русского Православия, и каким должен быть театр в таком городе? Должны ли вообще находиться в каком-либо взаимодействии Церковь и культурное творчество, или это вообще разные сферы духовного существования человека?
Степень разработанности проблемы. Исследование базируется на архивных материалах Центрального государственного архива Московской области, трактатах христианских апологетов, книгах и статьях православных философов, машинописной рукописи истории народного коллектива, фактических документах текущей деятельности театра.
Основой для анализа семидесятилетней истории Народного драматического театрального коллектива ДК им. Ю.А. Гагарина стала машинописная рукопись жизни этого коллектива, составленная актером народного театра Валентином Сергеевичем Петровым. Его труд написан на основе фактического материала, архивных источников, газетных материалов, воспоминаний участников и руководителей коллектива.
В основу разговора о театре-студии «Театральный Ковчег» легли материалы из архива театра.
Цель работы – выявить, обрисовать и осмыслить перспективы театрального дела в Сергиевом Посаде.
Задачи исследования:
- охарактеризовать театральную культуру в Сергиевом Посаде;
- систематизировать и описать театральные коллективы Сергиева Посада;
- вписать деятельность театра-студии «Театральный Ковчег» в культурное пространство Сергиева Посада.
Научная новизна. Впервые история театрального дела в Сергиевом Посаде становится предметом специального театроведческого исследования.
Глава I.
Театральное дело в Сергиевом Посаде:
историко-культурный аспект
I. 1. Облик города и лицо театра.
На широком пространстве России раскинулось множество малых городов, играющих важную роль в жизни нашей страны. Именно они – наследники уникальных культурно-исторических традиций российской глубинки, и именно к таким городам относится Сергиев Посад.
Некоторые из этих городов имеют древнюю историю и уже давно выросли за пределы крепостных стен, став крупными областными центрами. Другие так и остались маленькими городками, сохраняя свою самобытность и культурные ценности. И каждого города, как и у человека, есть свое неповторимое «лицо», своя «изюминка». Лицо маленького шахтерского городка – шахты и дым труб, другого – яркая ярмарка и базар, у третьего – древний монастырь, являющегося частью города и т.д. и т.п. Разные города существуют в России, и театры в этих городах совершенно разные.
Вышний Волочек возник на пути речного следования в Балтийское море, и о нем в одном старинном путеводителе сказано: “Город сей, сколько по малолюдству и строению неважен, столько водами его окружающими знаменит». Он разительно отличается, к примеру, от подмосковных Мытищ – обилием воды, плавными линиями гранитных набережных, ровной гладью каналов. «Русской Венецией», «городом на древнем волоке» и «городом семи островов» называют поэты Вышний Волочек. Неповторимое очарование есть в неторопливом ритме архитектуры, в тихих улочках, застроенных деревянными домиками с узорными наличниками. И театр в этом городе особый: Вышневолоцкий государственный драматический театр – старейший в Тверской области. Он был зарегистрирован как “Вышневолоцкий драматический кружок” (6 декабря 1896). Этот кружок театральных любителей и положил начало драматическому театру. Его инициатором была великая В.Ф. Комиссаржевская, приезжавшая в эти края в имение своего дяди.
После революции кружок был переименован в народный театр Вышневолоцкого Совдепа (1917), а позднее именовался весьма торжественно, в духе революционного авангарда «Вышневолоцкий синтетический театр» (1930-е). И только в 1942 году создан Вышневолоцкий государственный драматический театр, существующий по настоящее время. Руководство театра выступило с инициативой проведения театрального фестиваля малых городов России, и уже на протяжении многих лет успешно его проводит.
Подмосковные Мытищи сегодня – динамично развивающийся город-спутник Москвы. Издревле Мытищи были местом загородного отдыха московских князей и российских государей. И только со второй половины XIX века в Мытищах начала бурно развиваться промышленность. Заводы и фабрики строились вблизи линии железной дороги, и постепенно город сложился в крупный индустриальный центр и железнодорожный узел.
В согласии с динамичным развитием города находится история мытищинского театра «ФЭСТ», чем-то похожая на легенду. В конце 1980-х, студенты Московского лесотехнического института организовали театральный самодеятельный коллектив. Увлечение Мельпоменой оказалось настолько серьезным, что театр очень скоро перешел в разряд профессиональных, а вся его труппа в полном составе – 14 человек – была принята в Щепкинское театральное училище. И это еще не все.
Молодые артисты из пригорода, работавшие на голом энтузиазме, переиграли и заткнули за пояс многие подмосковные театры, которые числились на балансе областного министерства культуры, исправно получая дотации. Каждый сезон начинался с успешной и громкой премьеры. Здесь ставят и играют практически всё: оперетту, комедию, драму и даже мюзикл. «Фэстовские» спектакли зрители ездят из Москвы, соседнего Королева, Пушкино, Щелкова и Сергиева Посада. И репертуар театра – соответствующий: «Под небом Парижа» по оперетте И. Кальмана «Фиалка Монмарта», «Мораль Пани Дульской» Г. Запольской, «Завтрак у предводителя» И.С. Тургенева, «Марютка и поручик» Ю. Юрченко и А. Луначарского.
В городе Новочеркасске, имеющем двухсотлетнею историю, идущую от войскового атамана Матвея Ивановича Платонова, который заложил первый камень в новую столицу казачества – город Новый Черкасск – совсем другой театр. Город строился по самым современным образцам европейской архитектуры и в XIX веке был средоточием политической жизни Донского казачества. Развиваясь, как административная столица Донского казачества, Новочеркасск, естественно, имел преобладающее население казачьего происхождения, там существовало атаманское техническое училище, духовная и учительская семинария, юнкерское казачье училище, кадетский корпус.
В годы революции Новочеркасск служил местом обитания для бежавшего Временного правительства. Здесь были сформированы две белые армии – Добровольческая и Донская. Фактически Новочеркасск до 1920 года являлся центром контрреволюции. С установлением в нем советской власти, Новочеркасск перешел из разряда казачьей столицы в районный, а позднее городской центр и стал крупным промышленным, научным и культурным центром Донского края.
Новочеркасский театр, в отличие от мытищинского, имеет богатую историю. Он был основан в 1825 году и длительное время состоял на содержании Всевеликого Войска Донского. Сцена Новочеркасской антрепризы определила путь многих видных актеров и режиссеров. Здесь играли М. Щепкин и «сам Николай Хрисанфыч Рыбаков», гастролировали Г. Федотова, М. Савина и ее вечная соперница П. Стрепетова. Выступали видные провинциальные актеры А. Ленский, Н. Рощин–Инсаров, В. Андреев–Бурлак, И. Киселевский, М. Иванов–Козельский. Несколько сезонов театр возглавлял видный режиссер и антрепренер Н. Синельников (1891–1894). Новочеркасские артисты первыми из провинциальных коллег сыграли «Плоды просвещения» Л. Толстого, а «Чайку» А. Чехова поставили в один год с Александринским театром (1896). Здесь дебютировала великая Вера Федоровна Комиссаржевская (1893), чье имя театру было присвоено позднее (1964) и театр стал именоваться – Новочеркасский драмы и комедии им. В.Ф. Комиссаржевской.
Когда художественным руководителем театра стал опытный актер, уроженец здешних мест Леонид Шатохин (1990), он задумался над «лица необщим выраженьем» труппы, в которой он служил многие годы. Поставив задачу возрождения казачьей культуры, он добился присуждения театру второго названия, помимо официального – «Казачий драматический театр» (1991). При театре создана творческая лаборатория по созданию спектаклей о казачестве (спектакль «Пугачев» С. Есенина, спектакль «Атаман» по пьесе новочеркасского автора В. Пучеглазова, режиссер Л. Шатохин). Спектакли театра обращают на себя внимание театральной критики и прессы, находят признание не только в ростовской области, но и за ее пределами.
В отличие от взятых почти наугад театров трех малых городов, театральное дело в Сергиевом Посаде никогда не было главным – ни для посадских властей, ни для жителей посада. И это объяснимо: центром Сергиева Посада, конечно, является Троице-Сергиев монастырь, основанный св. Сергием Радонежским.
Личность и судьба преподобного незримо присутствовала в городе всегда – как при жизни св. Сергия, так и после его кончины (1392). Здесь он брал на себя государственные поручения, мирил князей и склонял их к подчинению великому князю Московскому, крестил княжеских детей, учредил новый порядок престолонаследия – от отца к сыну. Здесь он благословил войско князя Дмитрия Ивановича, отправлявшееся на сражение с Мамаем (1380). Основанный им монастырь на протяжении нескольких столетий являлся культурным и религиозным центром Российского государства: в монастыре составлялись летописи, переписывались рукописи, писались иконы. В Смутное время Сергиев монастырь, управляемый архимандритом Дионисием и келарем Авраамием Палицыным, стал единственной опорой в деле сопротивления полякам. Несмотря на 16-месячную осаду, монастырь не сдался, явив всей Руси силу духа и волю к победе над Смутой.
Монастырю благоволили русские цари, они регулярно совершали паломничества («Троицкий ход»); в монастыре был крещён Иван Грозный.
Во время Стрелецкого бунта монастырь послужил убежищем для царевны Софьи Алексеевны, царевичей Ивана и Петра (1682). Позднее в монастыре укрывался спасшийся из Москвы бегством Пётр I (1689), и именно в Троице-Сергиевом монастыре произошла царская расправа над сторонниками Софьи. Будучи грозной крепостью, в дни «военной непогоды», в мирные годы монастырь славился как центр русской культуры: здесь жили и работали образованнейшие люди своего времени: церковный писатели Епифаний Премудрый и Симеон Азарьин, ученый монах Максим Грек.
Русская революция коренным образом решила судьбу Православия, а с ним и судьбу Сергиева Посада как духовного центра русского Православия. Декретом СНК РСФСР «Об отделении церкви от государства и школы от церкви» (20 января 1918) монашеская братия была выселена, а сама Троице-Сергиева Лавра юридически обращена в трудовую артель. Органы партийной и советской власти заняли лучшие здания города – монастырские гостиницы, которые стали величаться «домами Советов».
Следующий 1919 год оказался для Лавры разгромным. 10 ноября 1919 года президиум исполкома Сергиевского уезда принял решение о закрытии Лавры ввиду острой нехватки помещений для больниц, школ, детских учреждений. В апреле 1919 года были кощунственно вскрыты мощи преподобного Сергия. Св. Патриарх Тихона обращался к председателю Совнаркома В. И. Ульянову (Ленину) с просьбой об отмене распоряжения о закрытии Лавры, но тщетно. Помощь пришла с неожиданной стороны. После революции в Сергиеве образовался своего рода «аристократический квартал»: на Красюковке, Огородной, Нижней улицах жили бежавшие из опасных столиц Трубецкие, Олсуфьевы, Нарышкины, Иловайские, Истомины, Лопухины. Это все были образованные, культурные люди (в том числе и П.А. Флоренский), поднявшие голоса в защиту монастырских сокровищ. Отстоять Лавру им не удалось, но получилось сохранить хотя бы архитектурный ансамбль: 20 апреля 1920 года, вышло постановление СНК «Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой Лавры».
Стремясь стереть историческое прошлое из памяти жителей города, большевики переименовали городские улицы, площади и переулки (1924). Вскоре и сам Сергиев Посад, будучи переименован в Загорск (по партийному псевдониму одного из революционных деятелей второго ряда), утратил свое историческое именование. Заменив в названии города имя известного всей России св. преподобного Сергия на псевдоним малоизвестного большевика, советская власть сделала очередной шаг в стремлении зачеркнуть прошлое, чтобы «с чистого листа» начать историю нового советского города Загорск.
«Великий перелом» совершался во всех сферах; сбросили большой колокол со знаменитой колокольни Ухтомского; возами растаскивали богатейшую библиотеку Лавры. К концу 1930-х годов памятники Лавры были основательно порушены, частично перестроены и приспособлены под жилье и другие не свойственные им хозяйственные нужды. Над уникальным ансамблем нависла угроза полного уничтожения. Для Сергиева «социалистическая реконструкция» превратилась в окончательную ломку привычного уклада жизни: подверглись репрессиям монахи и священники. Отныне повседневная жизнь города определялась не Лаврой и обеспечением нужд богомольцев, а заводами, построенными на городских окраинах и пришлыми людьми, поселившимися здесь для строительства и работы на этих заводах.
Начало возрождения монашеской жизни Лавры относится к началу 1946 года, когда, согласно постановлению правительства, монастырь был передан в частичное пользование Русской Православной Церкви. Мощи преподобного Сергия были переданы наместнику по акту вечером 20 апреля 1946 года и перенесены в Успенский собор. Первая литургия была совершена в Успенском соборе в ночь на Пасху, 21 апреля 1946 года. Однако прежнее значение Лавры для города оказалось утрачено полностью.
В Сергиевом Посаде находится единственный в России музей игрушки, так же существует краеведческий музей, историко-культурный музей-заповедник, выставочный зал местного союза художников – это, культурная интеллигенция нашего города, «просвещенная» публика нашего театра.
Ныне заново переименованный Сергиев Посад стал городом музейным и в силу этого туристическим. Рядом с Лаврой работает музейный комплекс «Конный двор» (с постоянной экспозицией о прошлом Сергиево-Посадского района), где можно увидеть макеты самых больших колоколов Лавры, старинные пушки. Иногда здесь проводятся мастер-классы по декоративно-прикладному искусству и фольклорные праздники, по соседству с Музеем игрушки (с 1918). Историко-художественный музей-заповедник, организованный на территории Троице-Сергиевой лавры (1920), ныне перенесен с территории монастыря в бывшее здание банка в центре города.
Кроме того, в городе существуют Научно-исследовательский институт птицеводства, Научно-исследовательский институт игрушки; гуманитарный институт, Киновидеотехнический колледж, колледж «Игрушки», аграрный колледж, филиалы Московского государственного индустриального университета, Московского государственного университета приборостроения и информатики и Московского государственного гуманитарного университета им. Шолохова.
Что касается СМИ, то в городе издаются газеты «Вперёд», «Новое зеркало», «Копейка», «Сергиевские ведомости» и журнал «Кстати». Кроме того, ведут вещание два городских телеканала — «Тонус» и «Радонежье» (дважды лауреат региональной премии Тэфи) и радиостанция «Радио Посад». В городе раз в год проводятся фестивали воздушных шаров необычных форм «Небо Святого Сергия». Все это значит, что образованный, интеллигентный зритель для театра найдется.
Анализируя историю театрального дела в Сергиевом Посаде невозможно не затронуть проблему взаимоотношений Церкви и театра, ведь религия занимала и продолжает занимать важное место в жизни большинства жителей Сергиева Посада.Необходимо учесть,что в Сергиевом Посаде Троице-Сергиев монастырь вернулся во владение Русской Православной Церкви, в городе находятся Московская духовная академия (с 1814) и семинария (с 1742).
I. 2. Театр перед судом Церкви.
Почему вопрос существования театра всегда вызывал неоднозначные мнения у представителей духовенства города? Потому что всей истории христианского человечества имманентно присущ конфликт земного и небесного, мирского и духовного, культуры и Церкви. Острие этого конфликта всегда было направлено на театр как на явление в культуре универсальное, представляющее собой синтез всех видов искусств.
Есть особая ревность представителей Церкви к театру. Почему? Именно сначала к театру, а потом уже к искусству в целом. Когда театр служит языческим устремлениям, разврату, своекорыстию, насилию, естественно и правомерно вслед за Иоанном Златоустом предать его проклятию. Но если театр ставит перед собой цели возвышенные, вечные, гуманные, угодные Богу, то нужно ли спешить проклинать и этот театр? Важно не название, а сущность. Можно назваться «храмом» и быть блудилищем, а можно иметь название «театр» и делать святое дело.
Оправдывая анти-театральную политику, служители Церкви аргументируют свою позицию достаточно вескими мотивами. В качестве таких, превалируют два, довольно, впрочем, связанных между собой. Первый аргумент состоит в том, что каноны (правила), принятые на церковных соборах в первые века христианства, а также учения отцов церкви осуждали театр, который в то время был языческим; второй аргумент заключался в утверждении, что театр несовместим с христианской нравственностью. Древнейшее правило, на которое церковь ссылалась в осуждении театра, содержалось в сборнике так называемых Апостольских правил, составленном в конце II или начале III в. Правило гласило: "Взявший в супружество вдову, или отверженную от супружества, или блудницу, или рабыню, или позорищную (т. е. актрису.), не может быть епископ, ни пресвитер, ни диакон, ниже вообще в описке священного чина"[1]. Наряду с канонами представители церкви ссылаются обычно на первых христианских апологетов, отцов и учителей церкви, среди которых выделяются имена Татиана, Тертуллиана, Иоанна Златоуста, Августина.
Тертуллиан, живший во второй половине II и начале III в., являлся автором первого христианского сочинения, целиком посвященного зрелищам. Тертуллиан категорически отрицал языческую науку, искусство и литературу – всю эллинскую культуру. Согласно Тертуллиану, театр представляет собой тлетворную науку, ибо "комедия есть, так сказать, школа нечистоты, а трагедия учит только жестокости, злочестию и варварству"[2]. Апологет не отрицает, что на зрелищах происходят иногда вещи приятные, скромные и даже не бесчестные. Но объясняет он это тем, что коварный дьявол умышленно "кроет смертельный яд свой в яствах наиболее приятных и лакомых"[3]. Из резко отрицательного взгляда на театр вытекало отношение Тертуллиана к актерам. Христианское милосердие, не распространяется на тружеников сцены. Тертуллиан ставит их на одну доску с гонителями христиан и предсказывает, что в день Страшного суда все они понесут одинаково ужасное наказание.
Резкой критике подвергал театр также Иоанн Златоуст (347—407). Из дошедших до нас проповедей (около тысячи) мало таких, в которых не содержались бы нападки на театр. Он нападал на него по всякому поводу, а иной раз и без повода. Однако в течение примерно двухсот лет, которые разделяют этих апологетов христианства, произошло много событий огромного исторического значения, вызвавших существенные различия в их взглядах. Многие аргументы II и начала III в. после падения язычества совершенно или в значительной мере потеряли свое значение. В IV в. приходилось прибегать уже к новым или усиливать и развивать старые аргументы применительно к новым условиям. Теперь, например, уже не было нужды основывать критику театральных представлений на их связи с идолопоклонством, как это постоянно делал Тертуллиан. Вследствие этого, нападая на зрелища, Иоанн Златоуст лишь изредка, мимоходом, как бы по традиции упоминает дьявола. Вот образец таких сравнительно редких упоминаний: "Это он, он самый изобрел такое искусство, чтобы привлекать к себе воинов Христовых и ослаблять силы их духа. На то и построил он в городах театры и, обучив смехотворов, этой язвою поражает целый город..."[4]
Главное же обвинение Иоанна — обвинение в безнравственности театра. По его словам, содержание всех представлений сводится к любовным перипетиям. Представления, говорит он, "не что иное выражают, как только одну гнусную любовь, именно: такая-то, говорят, полюбила такого-то и не имела успеха и удавилась..."[5]Мало того, на театре "предаются даже преступной любви к матерям..."[6] Ничего другого в трагедии о царе Эдипе проповедник не увидел.
Но как ни презренны актеры, — утверждает Иоанн, — зрители, которых они развращают, еще хуже, так как они поощряют актеров заниматься их позорным ремеслом. Поощрение это двоякое. Во-первых, оно выражается в материальной поддержке, которую зрители оказывают актерам: "Если бы плясуны знали, — говорит Иоанн, — что их искусство останется без прибыли, то они давно перестали бы заниматься им"[7]. Но и помимо этого зрители еще, так сказать, морально поощряют актеров тем, что живо реагируют на их представления. Услышав нечто "богохульное и срамное" из уст актеров, они хохочут и аплодируют им, хотя их следовало бы побить камнями.
Он красноречиво описывает театральную обстановку, располагающую к "злой похоти» и "любострастию". В особенности, говорит он, воздействуют на зрителей ("и чрез слух, и чрез зрение") "любострастный голос, подкрашенные брови, нарумяненные щеки, наряды, подобранные с особенным искусством, поступь, исполненная очарования, и множество других приманок для обольщения и увлечения зрителей..."[8] Естественно, что последние, "пригвоздившись глазами к бесчестным женщинам"[9], впадают в грех прелюбодеяния. Ведь, как сказано в Евангелии, "всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем" (Мф. 5:28). Этот евангельский стих апологет повторяет в своих проповедях десятки раз.
Многократно утверждает Иоанн Златоуст, что пагубное влияние на зрителей театр оказывает не только во время представлений, но также до и после них. Уже накануне ведутся праздные разговоры, вызывающие порочные образы плясунов и блудниц, и "дьявол всю ночь занимает души ожиданием..."[10]
После зрелищ люди не забывают, что видели и слышали во время представления. Уходя из театра зрители уносят с собой образ блудницы. Плененному же образом блудницы и жена кажется менее приятной, и дети надоедливыми, и слуги несносными, и дом отвратительным. Отсюда — брань и ссоры, расторжение браков и многие другие неприятности.
Словом, Иоанн Златоуст выступает как непримиримый и беспощадный враг театра. Однако он не требует уничтожения его. Прежде всего, потому, что сомневается в успехе такого требования. Кроме того, он считает заслуживающим большего одобрения того, кто избежал греха, подвергаясь искушению. Поэтому он советует: "Сделайте то, чтобы он (театр), и, существуя, как бы не существовал; это доставит вам большую похвалу, нежели разрушение его".[11]
Нападая на театр, Иоанн Златоуст преследовал не одни лишь религиозно-нравственные цели: театр отвлекал верующих от храма, и это чрезвычайно беспокоило его. Настойчиво, чуть ли ни в каждой проповеди, он упрекает верующих, предпочитавших театральные зрелища церковной службе.
Таковы были взгляды на театр апологетов, с которыми по прошествии многих веков солидаризировалось большинство деятелей православной церкви. При каждом сколько-нибудь удобном случае они цитировали и комментировали церковные каноны и сочинения отцов церкви — Киприана, Лактанция, Василия Великого и др., полагая, что, ссылаясь на их непререкаемый авторитет, они придают своей критике современного им театра неопровержимую убедительность.
Но если внимательнее вникнуть в суть этой и другой критики театра с христианской точки зрения, станет ясно, что отрицается здесь не театр, а порок, который на театре распускается легче всего. Театральность же, как таковая христианством не отрицалась — она присутствует в богослужении, и сам христианский храм стал аудиторией добра и гимназией нравственности. Театр издавна стремился стать школой, гимназией, даже университетом — и порой ему это удавалось. Освободиться от театральности как таковой мы не в состоянии, она присуща всей нашей жизни, и богослужению тоже.
Взгляд христианина на то, каким должно быть искусство, очень хорошо выражает создатель многих прекрасных церковных канонов, песнопений преподобный Иоанн Дамаскин (около 675—749): «Мы не изображаем пороки людей, не делаем изображений во славу демонов, мы делаем во славу Божию и Его святых и для соревнования в добродетелях, избежания порока и спасения души»[12]. Это сказано об иконописи, но идеально относится к театру.
Отношения Церкви и театра не были однозначными и простыми. И на Руси появлялись непристойные зрелища, на которых «всякое дьяволе угодье творит, скоморохи и их дело, плясанье и сопели...»[13]. И они были осуждаемы Церковью категорически и без сожаления. В летописи XI века говорится, что скоморошество навлекает на людей «казни Божии», дьявол обольщает людей и отвлекает их от Церкви «всякими хитростями... трубами и скоморохами, гуслями и русалиями». В царских указах 1648 года «скоморохи со всякими бесовскими играми» и соучастники их «богомерзкого дела» подлежали наказанию батогами и ссылке в «украйние города за опалу»[14]. Скоморошьи маски — «личины» — сжигали. В 1684 году вышел патриарший указ «О запрещении чинить игрища 24 декабря в навечерии Рождества Христова, так же и в продолжение святок».
Но судьбы театра неисповедимы. В июне 1672 года в приказе «Володимерской и Галицкой чети» было объявлено, что «царь указал иноземцу магистру Ягану Готфриду учинити комедию, а на комедии действовать из Библии книгу Есфирь, и для того действа устроить хоромину вновь...». [15]Прежде чем дать этот указ и тем самым узаконить небывалую до сих пор на Руси потеху, царь обратился за советом к своему духовнику, можно ли допустить немцев, лютеран, играть во дворце комедию. Царский духовник протопоп Андрей Савинов, как пишут историки, дал разрешение, сославшись на пример христианских государей и в особенности — православных византийских императоров, которые устраивали театральные зрелища в своих палатах. 17 октября 1672 года состоялось первое представление «Артаксерксова действа». Так родился русский театр. Итак, театр — в общем-то, незаурядного ума дело. В России это царское дело, поскольку театр учреждается волею царя, и театр становится одним из символов зрелой государственности.
Ни образность, ни изобразительность не чужды христианству. Известны изображения скоморохов на фресках православных храмов: например, знаменитые сцены скоморошьих представлений на стене Софии Киевской. Отлучали за изображение сценическими средствами порока, греха, за антихристианство, богоборчество. Таких актеров на храмовых фресках не изобразят, разве что в аду. А соборные определения первых веков относительно зрелищ могут быть актуальны и сегодня. Они касаются тех, чей талант служит растлению, кто снимается в непристойных сценах фильмов, смакует разврат и похоть на театральных подмостках.
Приведем замечательную формулировку крупнейшего русского мыслителя, славянофила Алексея Хомякова: «Один Бог в трех Лицах: одно Лицо, которое дозволено назвать источником, главою и началом действования (Отец); один как бы вечный театр действования (Сын); одно вечное действование (Дух Святой), которое от начала происходит и в театре воссиявает; протекает оно так, что не может ни без начала быть, ни без театра обнаружиться».[16] Итак, Господь не может без театра обнаружиться! Тут добавить нечего.
В начале 1860-х годов в церковной печати еще доказывалось, что драматический театр — источник безнравственности, так как рассчитан только на воображение и фантазию. Он способен только искусственно возбуждать чувства зрителей, а такое возбуждение продолжается недолго; чувства от него вскоре притупляются, и ослабляется восприимчивость зрителей к "более чистым влияниям" (к восприятию церковной проповеди).
Таким же оказывается результат даже в тех случаях, когда драматический театр ставит перед собой самые высоко нравственные цели. Правда, драма и трагедия способны сильно волновать зрителей, доводить их до слез трогательным изображением невольных преступлений и незаслуженных несчастий. Однако нельзя доказать, что театр кого-либо "исправил, сделал благороднее". А если некоторых меломанов удается заманить в церковь певчими, то внимание их сосредоточено на пении, а не на богослужении.
Указывали, например, что если бы театр преследовал только эстетические цели, то и тогда он оставался бы безнравственным, ибо эстетика заботится якобы только о соответствии формы и содержания, совершенно игнорируя нравственную сторону дела. Но театр, уверяли представители Церкви, преследует даже не эстетические, а чисто коммерческие цели, что еще хуже. Он стремится не к тому, чтобы облагородить зрителей, а к тому, чтобы "угодить их грубым вкусам".
Иоанн Кронштадтский, отвергая все виды развлечений, предлагал верующим "не ходить в театры, не посещать светских, веселых, пышных собраний, не видеть кружащихся в вихре танцев, не смотреть на мирские зрелища, представляющие многоразличную суету мира сего"[17]. Но в тоже время он писал в книге «Моя жизнь во Христе»: «Может ли природа наша обойтись без образа? Можно ли вспомнить об отсутствующем, не вообразив его? Не Сам ли Бог дал нам способность воображения? Иконы — ответ Церкви на вопиющую потребность нашей природы». Этот вывод хотелось бы распространить и на театр, если бы тот же святой не был известен резкой критикой театра: «...Горе вам, картежники, театралы...» Но критика эта опять-таки относится только к нравственной оценке театра, а не к онтологии, то есть основным принципам его бытия.
"Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает всякий народ"[18] — так ответил в свое время А.Н. Островский всем противникам театра. Жизнь менялась, и церковь не могла не испытывать могучего влияния перемен, происходивших в обществе. Уже в середине XIX в. отдельные богословы считали абсурдом абсолютное отрицание искусства, давно, глубоко и прочно вошедшего в быт всех слоев населения. Они готовы были признать искусство в какой-то мере даже полезным, однако, при непременном условии его религиозности. Но, говорили они, развитие чувства прекрасного "должно начинаться и оканчиваться созерцанием, изучением и усвоением предметов божественной веры", к которым относятся "молитвы, пение псалмов и песней церковных..."[19]
С течением времени число сторонников умеренных взглядов непрерывно возрастало, и к концу века они составляли уже подавляющее большинство. Они указывали, что театр и в настоящее время может оказаться в какой-то мере полезным, если будет вдохновляться религиозной идеей. Но, конечно, и в этом случае, говорили они, степень его благотворного влияния на верующих, не может идти ни в какое сравнение с влиянием церкви, не говоря уже о том, что с театром всегда связаны немалые опасности для религиозного чувства.
Такую позицию занимал, в частности, епископ Никанор в 1880-х годах. По его словам, "богоугодные, богопросвещенные мужи не чуждались поэзии, музыки, пения, зодчества, ваяния, художественного шитья и т.п."[20] При этом он приводил в качестве примера Моисея, Давида, Соломона и самого Иисуса Христа. Епископ указывал и на то, что в продолжение многих столетий христианство способствовало величайшим достижениям различных искусств, в том числе вокальной и инструментальной музыки, "от мотивов древней христианской простоты до поражающих композиций Моцарта и других".[21] Правда, искусство последних двух веков, говорил он, не может похвастать такими достижениями, но причина заключается не в характере самого искусства, а в том, что в последние столетия "многоводная река" искусства "ударилась о скалы сомнения и вольнодумства, маловерия и отрицания"[22]. А истинное искусство должно быть "духоносным служением животворящей идее бесконечного»[23].
По мнению некоторых из них, следовало радикально пересмотреть весь вопрос об отношении церкви к театру. Эти голоса особенно громко прозвучали в годы первой русской революции и были связаны с требованиями переоценки всей церковной идеологии. При этом пространно цитировалось письмо Гоголя, адресованное реакционеру ж мистику, нападавшему на театр. Так как оно часто фигурировало в выступлениях церковников и нередко искажалось ими, представляется нелишним напомнить его историю и содержание. Письмо было написано в последние годы жизни писателя, когда под влиянием душевной болезни его прогрессивные взгляды стали уступать место самым реакционным, выразившимся в защите самодержавно-крепостнического строя, в проповеди нравственного совершенствования и пр. В то же время Гоголь продолжал отстаивать горячо любимое им искусство театра от нападок фанатиков и святош, впадая тем самым в глубокое противоречие с самим собой, на что указал ему в обличительном письме В. Г. Белинский.
Что же писал Гоголь своему адресату — видному чиновнику и обскуранту, осуждавшему театр? С первых же слов Гоголь указывает, что, стремясь к душевному спасению, не следует считать все, окружающее нас, соблазном и препятствием к спасенью. Поэтому наладки адресата на театр Гоголь объявлял односторонними и несправедливыми. Церковь восставала в свое время против театра, когда он являлся прибежищем язычества, писал Гоголь. Но с тех пор многое переменилось, мир "перечистился"; новый театр возник "на христианском грунте", так что даже приравниваемый к отцам церкви Димитрий Ростовский стал сочинять пьесы.
В недостатках современного театра повинен не театр, а человек, иной раз извращающий его, придающий ему "дурной смысл". Сам же по себе театр — величайшая ценность. "Театр, — писал Гоголь, — ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра"[24]. Вместе с тем Гоголь успокаивал своего адресата, уверяя, что драматургия выдающихся писателей прошлого не содержит крамолы и ни в какой мере не угрожает религии. Больше того: театр может способствовать сближению общества с христианством и вот каким образом: "Свет не в силах встретиться прямо с Христом"[25]. Он ведет рассеянный образ жизни и потому далек от небесных истин. Его необходимо приподнять на некую ступень, чтобы он увидел многое такое, что сейчас недоступно его взору и что сблизило бы его с христианством. Такой "незримой ступенью к христианству[26]" может служить театр, обращенный "к своему высшему назначению[27]".
Гоголь высоко ставит творчество Шекспира, Шиллера, Гёте и других великих драматургов прошлого, подчеркивая, что в их произведениях нет ничего такого, что бы "отвлекало от уважения к высоким предметам". Значит ли это, что нужно предать анафеме весь театр? Или правильнее, отвергнув театры, творящие псевдокультуру, поддержать те театры, где присутствует хвала Господу? Путь узок всюду, а в искусстве – как нигде.
Всем известна крылатая фраза Шекспира: "Весь мир театр, и люди в нем актеры». Кто-то, вероятно, усматривает в ней метафору и гиперболу. Однако все, что происходит в жизни, есть театр, так как жизнь вмещает в себя все жизненные и эстетические формы личностного существования и межличностного общения. Наша жизнь театральна. Всюду свои подмостки, свои драматурги, аплодисменты и провалы. Всюду игра. Мы все – без исключения – в жизни играем много ролей. Игра – это борьба. И в основе театра лежит конфликт, как и в основе человеческого бытия. "Театр военных действий", "анатомический театр", "личная драма", "национальная трагедия", "политический фарс" – нас не удивляют эти термины.
Священник на проповеди использует приемы театра, в том числе и лицедейство. И он делает это тем убедительнее, чем более одарен как оратор. А оратор – это актер. Отец Павел Флоренский приравнивал храмовое действо, представляющее собой (не только с формальной стороны) «синтез искусств»[28], к музыкальной драме, то есть к одной из форм театра. Не видеть бесконечно многие моменты идентичности храмового и сценического действа – значит отказаться от зрения. Тут можно возмутиться вместе с блаженным Августином иллюзорностью, неподлинностью происходящего на сцене, тогда как происходящее в храме подлинно, реально. Но так ли греховен и иллюзорен вымысел, представляющий основу искусства, в том числе и театра?
Мы знаем высказывания святых отцов о вреде фантазии и воображения. А для жизни в иной области, области нравственной или духовной, разве это не необходимо? Человеку даны дары: представлять, воображать, фантазировать – то есть творить, создавать определенные опоры в разуме и в душе. По Пушкину, цель искусства не нравоучение, а идеал. Можно сказать, идеал дан в заповедях Божьих. Но выучить заповеди – это не значит сделать их принадлежностью сердца. Толстой замечательно усматривал назначение искусства в том, чтобы перевести из области ума в область чувства идею: "возлюби ближнего, как самого себя».
Церковь так ревностно относится к театру по причине необыкновенной близости ее и театра, по причине возможного перетекания одного явления в другое, по причине размытости границ. Это очевидно для всех. Не странно, когда Ленин ставит задачу театру занять место Церкви, а Горький настойчиво подчеркивает антиномичность Церкви и культуры. Однако есть еще одна причина такого неравнодушия Церкви. Если хоть в каком-то приближении верна мысль, что "весь мир театр", то, сталкиваясь с отрицанием театра со стороны представителей Церкви, мы сталкиваемся не с театроотреченческой традицией, а с мироотреченческой, по сути своей глубоко антихристианской доктриной, порожденной эсхатологическими местами Нового Завета.
Отец Александр Ельчанинов говорил о язвах театра, об опасности его для человеческой души, о том, что театр перемалывает без остатка слабых людей. Но далее он рассуждает, что "...всякая человеческая деятельность имеет эти (или другие) яды, и только сильные личности не побеждаются ими, а остаются самим собой»[29].
Итак, если мы хоть в какой-то степени пришли к возможности утверждения, что театр – не абсолютное зло, а, возможно, когда-то и добро, то каковы здесь критерии плохого и хорошего.
Стараниями русских театральных деятелей – от Гоголя и Щепкина до Толстого и Станиславского – театр постепенно христианизировался, обретал возвышенный и благородный сценический облик, родственный облику великой Ермоловой на портрете Серова. Не случайно митрополит Трифон Туркестанов произнес пронзительную речь на ее отпевании: «Помню, что вернулся после спектакля домой с такими мыслями и чувством страдания, которые необходимы для жизни, без них жизнь была бы пуста, пошла и ничтожна, …и слезы невольно закипели в груди моей, и усерднее была молитва за нее, страдалицу, и за всех тех, которые своим гением пробуждали во мне и во всех моих сверстниках лучшие, добрые человеческие чувства».[30]
В XXI веке невозможно говорить о проблеме Церкви и театра, так как сам театр очень многолик. И цитаты из суждений древних святых отцов о театре – это не формулы на все времена. Поскольку мы живем уже не в пятом веке христианской истории, а в двадцать первом, не стоит забывать, что за истекшие полтора тысячелетия возник феномен христианской культуры, у Церкви появились дети, и среди них – театр. В условиях нынешнего примитивизирования массового сознания, всеобщей макдональдизации нашей жизни театр Чехова и Островского необходимо сохранить. Сегодня театр может быть союзником Церкви. Как некогда Гомер хранил языческую традицию среди монастырей, так сегодня Шекспир и Гоголь хранят христианское наследие среди постмодернистских монстров. По словам профессора богословия архим. Киприана (Керна) из его курса лекций о пастырстве: “Священник, расценивающий музыку, театр, выставки картин и литературу, как злые чары дьявола, никогда не поймет своей паствы, живущей этими интересами... Шекспир, Расин, Шиллер, Пушкин, Чехов и многие иные не только не проповедуют в своих драматических произведениях блуда и эротики, а возвышают душу над грубыми чувствами, заставляют думать о чем-то высшем, уводят зрителя в какой-то иной, далекий от пошлости и обыденщины мир... Если к тому прибавить, что сами артисты очень часто были и бывают глубоко религиозными людьми... служившими своему искусству как виду художества, то всякие обобщения должны быть сделаны с особой осторожностью”.[31]
Между театром и Церковью есть некая невидимая, но непереходимая грань. И ничего тут трагического нет, это нормально, действительно: Богу богово, а театру — театрово. Обладая всеми признаками реальности, театр реальностью так и не становится. Церковь в режиме “если” не живет. Театр же весь существует в сослагательном наклонении культурно в режиме “если бы”, предложенном Станиславским в качестве “магического” ключа для входа в вымышленные предлагаемые обстоятельства. Театр – это не Церковь. Но именно потому, что они разные, они могут быть в диалоге и сотрудничестве. Но сегодня, бесспорно, все иначе, и Церковь не протестует против театра как такового. Для Церкви сегодня главный вопрос в том, какое мировоззрение утверждается с помощью того или иного художественного метода.
Глава II.
Театральное дело в Сергиевом Посаде:
от истоков до наших дней.
II. 1. Вместо предыстории (XIX).
До революции представители Сергиево-Посадского духовенства категорически отрицательно относились к возможности строительства драматического театра в центре города, и фактически не допускали его строительства, приводя в пример высказывания апологетов христианства. Мысль об организации культурных развлечений в Сергиевском Посаде впервые появилась в 1886 году, когда купец Вичирин задумал построить театр.
На это было получено разрешение от городских властей, но наместник Троице Сергиевой лавры митрополит Филарет заявил, что этим будет наноситься духовное оскорбление преподобному Сергию и о строительстве театра пришлось забыть. В том Сергиевом Посаде, каким он существовал долгие века со дня основания монастыря св. Сергием Радонежским, театр был не только не нужен, но и немыслим. Культ не уступал позиций культуре (в том числе и театральной), и потому никакой театральной предыстории, даже любительской, город не имеет.
II. 2. Сергиевский драматический театр (1920–1929).
В революционную эпоху культурная ситуация в городе резко изменилась. В 1920-м году журнал «Вестник театра» писал: « И не только каждый город, но, кажется, что уже и каждый квартал, завод, фабрика, госпиталь, рабочий и красноармейский клуб, село, а то и деревня имеют свой театр». Подобно множеству театров, возникавших в самых разных городах, и в Сергиеве был создан Драматический театр. Положение о нем было утверждено местным Уисполкомом 20 октября 1920 года. Здание театра находилось на 1-й Рыбной улице, в саду «Синяя птица».
По примеру других местных театров, был создан трудовой коллектив артистов – «форма, принципиально отличная от дореволюционных артистических товариществ, представляющая собой переходную форму от театра частной антрепризы к театру государственному»[32]. Коллектив работал в здании, принадлежавшем государству, пользовался государственным сценическим имуществом, государство отпускало ему материалы для оформления спектаклей. Правда, средства для постановок отпускались нерегулярно, о чем неоднократно упоминалось в финансовых отчетах театра, даже на капитальный ремонт сцены не было дано никакой государственной дотации: «Сцена с начала Октябрьской революции не обновлялась».[33]
Коренным образом организационное, финансово-экономическое положение Сергиевского драмтеатра меняется в 1926—1927 гг., когда здесь, как и в других местных театрах, постепенно вводится система хозрасчета, что было закреплено специальным правительственным Положением.
Но с созданием единого управления зрелищными предприятиями в городе местные организации (органы политпросвета и народного образования) периодически начали предоставлять небольшие дотации театру, поддерживая его из местного бюджета. Как и во многих городских театрах, в 1926—1927 гг. в Сергиеве постепенно вводилась абонементная система обслуживания зрителей. Это была вынужденная мера, введенная для привлечения публики, плохо посещавшей спектакли и, соответственно, дл получения небольших, но стабильных доходов.
Ввиду того, что государственные дотации с введением хозрасчетной системы почти перестали поступать, администрация драмтеатра пыталась изыскивать все возможные средства для максимально выгодного использования здания, сцены. И прежде его помещение периодически служило и кинозалом. Когда драмтеатр стал хозрасчетным учреждением, киносеансы устраивались здесь не реже, а иногда чаще, чем драматические спектакли. В плане работы Управления театрами на май - сентябрь 1927 г. указывалось, что с 20 мая кинопостановки перешли в драмтеатр[34]. В этот период предусматривалось ycтраивать «5 кинопостановок (по 2 сеанса в день, в 7 и 9 вечера), по воскресеньям — один сеанс для детей»[35]. И лишь раз в неделю на сцене театра давались драматический спектакль или музыкальные представления (концерт, опера и т.д.) Понятно, что и по этой причине (нерегулярность работы актеров) качество постановок, уровень актерского исполнения не мог подняться до приличного профессионального статуса. В 1925–1926 гг. игралось до 16 спектаклей в месяц, при условии подготовки двух пьес в неделю.
Зато процветали разного рода коммерческие затеи: была налажена постоянная работа буфета, бильярда (бильярд работал ежедневно с 4 до 12 ночи). Убытки театра покрывались из доходов буфета, бильярда и гардероба.
Таким образом, с введением хозрасчетной системы в Сергиевском драмтеатре возникают новые формы эксплуатации здания, чаще всего в ущерб творческому процессу. Театр был поставлен условия «выживания» за счет нетворческой деятельности.
Изучение архивных источников дали возможность восстановить достаточно полный репертуар Сергиевского театра. Исключительное место в репертуаре занимали так называемые «кассовые пьесы». Это были салонные мелодрамы прошлого века («Вера Мирцева» Л.Н. Урванцева, «Чародейка» И.В. Шпажинского, «Проститутка» В. Маргерита) и псевдоисторические драмы из придворной жизни («Семь жен Ивана Грозного» Д. Смолина, «Петр III и Екатерина II»). В изобилии ставились комедии-фарсы («Тетка Чарлея» Т. Брандона, «То, чего не было» Ю. Юрьина, «Восьмая жена Синей Бороды» А. Савуара). Легкая комедия с элементами фарса была наиболее доступна для зрителя, не подготовленного к восприятию сложных пьес. Она создавала в зале ту атмосферу, которая давала выход эмоциям. Кстати, в привлечении публики немалую роль играли сами названия модных пьес: «Восьмая жена Синей Бороды», «Страшный двойник», «Право первой ночи».
Гастролеры привозили в Сергиев необычайно популярный в годы нэпа опереточный и эстрадный репертуар.
Государство в лице разного рода правительственных органов оказывало влияние на формирование репертуаров местных театров с помощью постановлений, специальных циркуляров, репертуарных списков. Еще в 1920 г. (в год организации Сергиевского драмтеатра) Репертуарной секцией ГЕО Наркомпроса был составлен и опубликован список пьес, рекомендуемых к постановке[36]. Из этого обширного списка на Сергиевской сцене было поставлено всего четыре пьесы «старого» и классического репертуара: «Потонувший колокол» Гауптмана, «Горькая судьбина» Писемского. «Каширская старина» Аверкиева, «Тартюф» Мольера.
Делались отдельные попытки постановки рекомендуемой в те годы современной советской драматургии. В частности, в Сергиевском театре шла одна из самых играемых в те годы пьес злободневного революционного репертуара — «Рельсы гудят» В. Киршона.
В целом же репертуар драмтеатра не отличался художественностью. Это объясняется не столько недостаточным профессионализмом или испорченностью вкусов тех, кто работал здесь, а главное тем, что театр в 1920-ые годы ориентировался на весьма невзыскательный вкус публики, в том числе «нэпманской». Изобилие премьер, в театрах 20-х годов, по мнению П.А.Маркова «свидетельствовало не о работоспособности театра, а о его художественной безответственности и тягостной зависимости от узкого круга зрителей».[37] В самом деле, что можно было предложить малоискушенному в театральном искусстве зрителю? Сергиевский драмтеатр, вместе с большинством советских театров колебался между бездумной развлекательностью и болезненной утонченностью. В театре шли такие пьесы, как «Проститутка» В. Маргерит и «Русская свадьба. Право первой ночи» П. Сухонина или «Восьмая жена Синей бороды» А. Савуара.
Постепенно из репертуара театра стали выпадать салонные комедии. Они уступают место иным, социально содержательным и художественно значительным пьесам. До середины 20-х годов фактически еще не было советской драматургии, не было новых образцов «профессионально сделанных пьес». Ряд провинциальных театров попытались, было начать с так называемых «революционных пьес», но сразу же наткнулись на такое убожество (скучное, даже с точки зрения самого невзыскательного зрителя), что махнули рукой на политику и круто повернули к старому репертуару. «Круто повернули к старому репертуару» и в Сергиевском театре.
На сцене драматического театра ставилась проверенная временем классика, как русская, так и зарубежная («Тартюф» Ж.-Б. Мольера, «Принцесса Турандот» К. Гоцци, «Без вины виноватые» А..Н. Островского, «Маскарад» М.Ю. Лермонтова). Игрались лучшие образцы новой драмы рубежа веков («Потонувший колокол» Г. Гауптмана). Шли инсценировки классической прозы («Обрыв» И.А. Гончарова. «Братья Карамазовы» Ф.И. Достоевского).
В официальных документах 1920-х годов констатировалось неблагополучное состояние репертуара местного театра, и указывались причины такого положения дел; как один из самых важных факторов этого неблагополучия был назван «недостаток подготовленного кадра руководящих работников и артистического персонала, недостаточно выдержанный подбор артистических трупп».[38] К Сергиевскому драмтеатру очень подходит определение «Дилетантизм и худшие виды рутинного актерства господствовали на сцене».[39]
Для постановок классики Сергиевская труппа, как и большая часть городских театральных коллективов тех лет, не располагала необходимым творческим потенциалом. По своему типовому статусу Сергиевский драмтеатр был городским полупрофессиональным творческим коллективом. То есть постоянную основу труппы оставляли актеры-профессионалы, но для участия в спектаклях (и не только в массовых сценах) приглашались участники художественной самодеятельности. Они часто выступали в качестве статистов в постановках драмтеатра.
Документы московского губернского отдела профсоюза работников искусств позволили установить фамилии артистов и режиссеров труппы, но нет возможности сделать выводы даже о степени их профессионализма, не говоря уже о выявлении творческой индивидуальности каждого конкретного члена Сергиевского коллектива. Творческая часть коллектива театра составляла в различные годы от 25 до 30 человек. Хотя, видимо, время от времени штат неоправданно разбухал, и администрации приходилось бороться с «громоздкостью труппы». О неудовлетворительном в профессиональном отношении состоянии труппы говорит уже caм факт неоднократного обсуждения в Управлении Сергиевскими театрами и в Сергиевском уездном бюро секции РАБИС в 1925—1927 гг. вопроса о необходимости формирования «солидного составе труппы с опытным и квалифицированным режиссером»[40] и «приличной гарантированной труппы»[41].
Вероятно, с целью поправки финансовых дел в театр приглашали столичных артистов. Как явствует из финансово-отчетных документов Управления городскими театрами, гастрольные спектакли и концерты на Сергиевской сцене были достаточно регулярными, более того, там можно найти утверждение, что местная публика была «избалована гастролерами», «хорошими актерским силами». Что это были за «хорошие актерские силы», из-за скудости имеющегося фактического материала, установить не удалось. Но из истории других провинциальных театров 20-х годов известно, что в этот период особенно часто приезжали гастролеры с оперно-балетным, опереточным и комедийно-фарсовым репертуаром.
Будучи молодой актрисой Малого театра, Елена Николаевна Гоголева приезжала в Сергиевский драмтеатр, чтобы играть в сборных спектаклях «Казнь», «Старые годы», «Огни Ивановой ночи», «Таланты и поклонники», «Трудовой хлеб». Вместе с ней выступали артисты других театров и местные артисты-любители. Елена Николаевна вспоминала: "Ездили в холодных вагонах чуть ли не целый день. Ночевали в театре. Особенно мне памятен вблизи драмтеатра какой-то котлован, где на масленице мы, все артисты, обязательно ходили есть блины, а были это голодные дни, и до чего же были вкусны блины с маслом и сметаной".
В Фонде Управления Сергиевскими театрами был обнаружен любопытнейший документ, который может дать представление о творческом лице театра. Он содержит список амплуа артистов Сергиевской труппы: герой, молодая героиня, кокет, любовник, комик, инженю, старуха, резонер-герой, характерный резонер, характерная актриса, 2-й любовник, 2-й резонер, вторая актриса. Как видим, труппа укомплектовала в соответствии с амплуа, принятыми еще в предшествующем столетии. Из списка следует, что это был театр дорежиссерской формации. Следствием же укоренившегося в прошлом театрального канона амплуа в провинциальных театрах становилось чаще всего обилие шаблонов и штампов в актерском искусстве (амплуа исчерпывало содержание создаваемых актерами образов) в отсутствие или слабости режиссуры спектакля. Так было в Сергиевском драмтеатре. В таблице амплуа названы только игровые типы XIX века, в ней нет даже последнего по времени возникновения (конец XIX века) актерского амплуа — «неврастеника». Почетное место в этом списке отведено, как в «старом театре», суфлеру, что доказывает его особую роль в спектакле.
Репертуарные предпочтения Сергиевского драмтеатра также могут свидетельствовать о его работе «по старинке» — вне активной режиссуры. Не случайно в репертуаре театра никогда не было, положим, произведений А. П. Чехова, а преобладали пьесы, которые не требовали режиссуры и складывались из отдельных ролей. Поэтому можно представить себе характер и уровень сценических трактовок образцов «новой драмы», да еще таких символико-романтических пьес, как «Потонувший колокол» Г. Гауптмана или «Анатэма» Л. Андреева.
В Сергиевскую труппу, кроме собственно артистов и режиссеров, входили музыканты: Гальнбек, Трубецкой, Манцева, Царицын. Из всех названных имен штатных музыкантов драмтеатра может быть «раскрыто» лишь одно: князь Владимир Сергеевич Трубецкой, живший в Сергиеве в 1920-е годы. Трубецкой оказался в нашем городе вынужденно: как «лишенец» (человек, лишенный гражданских прав) он не мог оставаться в Москве без жилья и без работы и переехал в Сергиев.B.C. Трубецкой не был профессиональным музыкантом, но он стал им после революции. Помогли Владимиру Сергеевичу в этом и незаурядные способности — его природная музыкальность и артистичность и домашнее музыкальное образование. Увлечение Трубецкого театром, и его причастность к театру также «родом из детства»: юный князь Владимир был непременным участником домашних спектаклей — живых картин и шарад.
Разнообразный театральный и музыкальный опыт Владимир Трубецкой приобрел в начале 20-х годов, когда жил в Богородицке (в имении своих родственников Бобринских) и состоял в труппе самодеятельности театра вместе с другими представителями семей Голицыных, Трубецких и Бобринских. Причем он выступал здесь не только в качестве актера, но являлся одним из режиссеров и авторов, игравшихся на Богородицкой сцене пьес. Там он сочинил и поставил оперетту на сюжет новеллы Боккаччо. Затем Владимир Сергеевич создал в том же Богородицке самодеятельный оркестр и стал его дирижером.
В Сергиеве для разносторонне одаренного и образованного В. Трубецкого поле деятельности оказалось значительно менее широким. Кроме работы тапером в кино и музыкантом в драмтеатре, он имел возможность играть еще в оркестре маленького ресторана. В Сергиеве он продолжил свою писательскую деятельность. Не последнюю роль в этом обращении к литературе сыграло его знакомство и общение с М. Пришвиным. Свой музыкально-театральный опыт он использовал здесь весьма скромно: ограничился инструментальным исполнительством в драмтеатре. У себя на Красюковке, по старой традиции, он устраивал домашние концерты и проводил эти вечера как «замечательный рассказчик, музыкант и актер». Дом Трубецких был одним из центров аристократического круга в Сергиеве, питавших культурную, в том числе и театральную среду в городе и дававших — пусть небольшой — процент «просвещенной публики» для Сергиевского драмтеатра. Ну а сам Владимир Сергеевич Трубецкой был украшением оркестр театра и работал в нем до 1929 года.
То, что Сергиевский драмтеатр имел свой небольшой оркестр, определялось характером репертуара, в котором заметное место занимали музыкальные — опереточные и даже оперные постановки. Кроме того, пианисты театрального оркестра (Гальнбек или Трубецкой) «обслуживали» киносеансы, проходившие в одном здании с драматическими спектаклями (здание театра с 1927 г. было одновременно и кинотеатром).
По праздникам Сергиевским драмтеатром устраивались костюмированные маскарады и карнавалы, в которых выступали не только актеры и участники художественной самодеятельности, но и просто все желающие. «Желающие» — даже не самодеятельные артисты — могли иногда играть небольшие роли и на сцене драмтеатра. Так, например, известен факт участия предисполкома Сергиева О.Ф. Ванханена в спектакле «На дне», где он исполнял роль Кривого Зоба [42].
В практике драмтеатра было устройство бенефисов актеров (традиционная для старого театр; форма, забытая к этому времени большими столичными государственными театрами и оставшаяся только в провинции). Вопрос о разрешении бенефиса тому или иному артисту рассматривался, за отсутствием худсовета в самом театре — на заседаниях Сергиевского уездного бюро секции «РАБИС».
Период подготовки спектаклей в Сергиевском драмтеатре был типичен для провинциальных трупп, для местных театров вообще. Провинциальная труппа, да еще в таком маленьком городе, была вынуждена постоянно обновлять репертуар, дабы привлечь зрителей премьерными постановками. Естественно, репетиционный период сокращался до минимума. В условиях «подготовки двух пьес в неделю»[43], спектакли игрались, в основном, после двух-трех репетиций: за распределением ролей следовала читка пьес, на скорую руку выстраивались мизансцены. То есть постановка спектакля представляла собой идущую еще от системы — «дорежиссерского театра» простую «разводку: актеров («здесь ты входишь в правую дверь», «в этот момент ты садишься на диван, а он, положим, стоит у стола» и т.п.). «В одну ночь» учились роли и следовали одна или две репетиции на сцене заменявшие собой генеральную репетицию.
Многие спектакли имели непродолжительную сценическую жизнь. Некоторые пьесы игрались от одного до трех раз. При таких условиях не могло быть и речи о сколько-нибудь вдумчивой работе: нередко роли не успевали учить, спектакли шли под суфлера. Имя суфлера значилось даже на премьерных афишах театра.
Но как положительный момент следует отметить то, что в Сергиевском драмтеатре стремились сформировать «гарантированную труппу» — постоянный актерский коллектив вместо принятого набора труппы на один сезон. Это уже была заявка на постепенный рост качества постановок, определенная гарантия творческого развития театра в будущем.
Реальный и надежный творческий потенциал Сергиевского драмтеатра составляли сотрудничавшие с ним художники. Это были ведущие живописцы города, чей талант в 20-е годы раскрылся новой своей гранью в области декорационного искусства. Речь идет, прежде всего, о таких мастерах станковой живописи, как Михаил Васильевич Боскин и Виктор Федорович Мей.
Немногие, дошедшие до нас, эскизы декораций и костюмов, выполненные этими художниками к спектаклям Сергиевского театра, можно было увидеть на их персональных выставках в Сергиево-Посадском музее-заповеднике, а сведения о них содержатся в каталогах выставок. В экспозиции работ В.Ф. Мея были представлены его эскизы к опере «Тангейзер», выполненные акварелью, гуашью и карандашом. На выставке М.В. Боскина экспонировались эскизы декораций к спектаклям «Чио-Чио-Сан» (карандаш, гуашь), «Потонувший колокол» (акварель, гуашь), «Семь жен Ивана Грозного» (акварель, гуашь). «Судебная ошибка» (акварель, гуашь). Мемориальный архив Боскина хранится в Сергиево-Посадском музее-заповеднике. Он содержит отдельные зарисовки, эскизы, которые так же, как подобные материалы из архива Мея, находятся в ветхом состоянии, практически невозможно связать их с конкретными спектаклями, тем более по ним трудно судить о стилистике декораций.
Однако мы знаем, что В.Ф. Меем в 1920-е годы была оформлена большая часть спектаклей местного драмтеатра, в том числе спектакли классического репертуара: «Без вины виноватые» Островского, «Тартюф» Мольера, «На дне» Горького. Уместно напомнить, что декорационная деятельность Мея была столь заметной и плодотворной, что его охотно приглашали для оформления постановок в другие профессиональные и полупрофессиональные театры и не только в периферийные. Так, в 1925 г. В.Ф. Meя предложили работу художника в Киевском театре оперы и балета. Но он ограничился лишь исполнением для киевской сцены эскизов декораций к опере «Тангейзер» Р. Вагнера и остался, главным художником в Сергиеве. В 1935 г. он оформлял многие спектакли ТЮЗа Кировского района Москвы, а в годы Великой Отечественной войны писал декорации для фронтовых театров.
Михаил Васильевич Боскин был художником Сергиевского драмтеатра в 1925—1929 гг. Им были выполнены эскизы декораций ко многим принципиальным и «кассовым» постановкам («Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Семь жен Ивана Грозного» Д. Смолина, «Судебная ошибка» Деннери, «Генеральша Матрена» Крылова, «Рельсы гудят» Киршона).
Стилистика станковых произведений М. Боскина и В. Мея позволяет связать обоих авторов и определенной традицией театрально-декорационного искусства. Общая картина этого искусства в 20 е годы была необычайно ярка, пестра, динамична; ее характеризовало сосуществование различных, часто взаимоисключающих художественных концепций. В целом — это было время завоевания пространств, сцены разнообразными театральными приемами и изобразительными средствами, завоевания ради того чтобы сделать спектакль масштабным, динамичным, действенным.
Работы обоих ведущих художников Сергиевского театра — В.Ф. Мея и М.В. Боскина — принадлежали традиционалистской стилевой тенденции, продолжали живописную линию русского театрально декорационного искусства, сохраняя его образную основу, изобразительность с иллюзорным эффектом реальности. В этот период в драматических спектаклях, а в музыкальных особенно, роль живописного начала в декорациях неизмеримо возрастает.
Повторим, что В. Мей оформлял оперные и балетные спектакли, что способствовало выработка определенного пластического языка декораций, связанного с господствовавшим направлением на музыкальной сцене 20-х годов. А им стала «живописно-объемная система декораций, обозначившая на многие годы структуру зрительных образов оперного и балетного спектаклей». Живописно-объемная система декораций была более устойчивой, чем другие системы, как и традиции музыкального театра, вообще, что, безусловно, влияло и на индивидуальный стиль художника, имевшего дело с музыкальным материалом на сцене. Оформление В. Меем оперных постановок отличалось повышенной звучностью красок, зрелищностью. Эти же качества характеризовали и созданные Меем и Боскиным эскизы декораций к драматическим постановкам. Их сценическая живопись могла строиться на тонких нюансах, мягких переходах цвета, а когда посвящалась остродраматичным ситуациям, то становилась экспрессивной, напряженной, подчас монохромной.
В связи со слабостью режиссуры в Сергиевском театре такие художники, как В. Мей и М. Боскин, могли стать не только декораторами постановок, но и создателями их изобразительной режиссуры. Художники-сценографы театра в Сергиеве могли создавать среду, определявшую образный и эстетический смысл спектакля, находить необходимое пластическое выражение его идеи. Оформление некоторых спектаклей городского драмтеатра (например, «Семь жен Ивана Грозного») имело натуралистичный, «музейный» характер. Это можно заключить, в частности, из особенностей костюмов и реквизита, которые художники и исполнители оформительских работ брали из музея, из Лавры.
Костюмы для постановок драмтеатра могли получать напрокат из столичных театров, например, из Большого. То есть художники не всегда выступали полноправными авторами оформления спектакля: целостность художественного решения постановок не могла быть достигнута, когда использовались «готовые костюмы», а не создавались их эскизы к конкретному спектаклю.
Во многом такой характер работы над оформлением постановок был вызван тяжелым материальным положением Сергиевского театра, скудностью средств, выделявшихся на создание декораций и костюмов. Часто спектакли игрались «при драных декорациях, при плохом свете и без реквизита и бутафории»[44]. Лишь в1927 г. была приобретена «историческая костюмерная», имевшая «костюмы всех стилей». Впрочем, это были условно-исторические театральные костюмы: «польские», «французские», «пейзанские», «военные», «боярские», «испанские».
Подобное положение с декорациями, костюмами, бутафорией было в большинстве местных театров в те годы. Театральная пресса 20-х годов пестрела замечаниями по этому поводу: «Технически — внешне наш театр обставлен убого», «декораций нет — не дают красок», «отсутствие париков, грима»[45], «пьесы не могут быть поставлены ввиду отсутствия декораций»[46].
Все эти неблагоприятные для творчества условия приходилось преодолевать художникам Сергиевского драмтеатра и создавать сценические работы вопреки сложившейся ситуации.
«Далекого будущего» Сергиевскому театру не суждено было иметь: 1929 г. стал последней грустной страницей его истории. М.В. Боскин запечатлел трагический момент гибели театра: сохранились выполненные им тушью и пером два рисунка «Пожар в драмтеатре в Сергиеве». Поскольку изобразительных материалов, позволяющих представить здание театра, почти не осталось, графические листы Боскина являются бесценными документами своего времени.
Подводя некоторые итоги можно сделать вывод о том, что, несмотря на недолгий период существования Сергиевского драмтеатра (1920—1929) и отсутствие серьезных творческих достижений, его деятельность оставила след в художественной жизни города 1920-х годов. Прежде всего, это был первый и пока единственный за всю историю Сергиева Посада полупрофессиональный, а не самодеятельный театр. Не менее важна была связь с драмтеатром ведущих живописцев города — В.Ф. Мея и М.В. Боскина. Их театрально-декорационная деятельность — часть панорамы культурно-художественной жизни Сергиева 20-х годов XX в.
II. 3. Народный драматический театр (1937–2009).
После пожара в Сергиевском драмтеатре театральное движение в городе и стране в целом было на подъеме, массово открывались новые студии, театральная жизнь в Загорске кипела — работали самодеятельные театральные коллективы в клубе железнодорожников, педагогическом техникуме, трикотажной фабрике, городском Доме культуры.
Загорский Оптико-механический завод, не остался в стороне и решил открыть свой драматический коллектив 20 июня 1937 года. С помощью ветеранов народного театра, недавно отпраздновавших 70-летие своего коллектива и ведущих летопись своей деятельности, мне удалось восстановить важные этапы жизни этого театрального коллектива. Центральное место среди мемуаристов занял один из старейших актеров народного театра Петров Валентин Сергеевич, составивший полную рукописную летопись.
Приобщение к театру у Валентина Сергеевича произошло именно от истоков - Сергиевского драмтеатра. После пожара актеры Сергиевского драмтеатра стали играть в театральной студии клуба Железнодорожников Загорска, там играл и его отец. Валентин Сергеевич с детства он играл во всех самодеятельных театральных постановках. Всего за свою театральную жизнь он сыграл в двадцати шести спектаклях и водевилях. В 1987 году, в связи с пятидесятилетием народного драматического театра был награжден нагрудным знаком ВЦСПС «За достижения в театральном искусстве».
Оптико-механический завод в 1937 году работал на территории Троице Сергиевой лавры. Именно в лавре и начал свою деятельность театральный коллектив. В 1937 году был поставлен первый спектакль «Слуга двух господ» Карло Гольдони в постановке П.В. Русакова. За первое десятилетие были поставлены следующие спектакли: «Женитьба» Н.В.Гоголя, «Чужой ребенок» Шкваркина, «На бойком месте» и «Доходное место» А.Островского, «Свадьба Кречинского» А.С.Сухово-Кобылина, «Забавный случай» Гольдони, «Старые друзья» Малюгина, «Беда от нежного сердца» Сологуба, отрывки из пьес «Нашествие» Леонова и «Лес» Островского. Режиссерами театра в эти года были П.В. Русаков, Г.В. Карпов, Н.Н. Савинов, А.С. Морозов.
Во время Великой Отечественной Войны, находясь вместе с заводом в эвакуации в Томске, участники театрального коллектива выступали в госпиталях. В 1946 году возвратившись из эвакуации, коллектив начал активно работать, увеличился состав труппы, расширялся репертуар.
Второе десятилетие театральный коллектив открыл спектаклем «Красный галстук», в постановке режиссера Г.В.Карпова (1948г). В спектакле были заняты работники завода — актеры, после трудовой смены, самоотверженно репетирующие в клубе Рабочего поселка — В.Т. Кизима, М.П. Кизима, Виктор Холодков, Анисим Левит, Нелли Холодкова, В.П. Губанова, Д. Курчев, А. Грункова, М. Фрейлах, В. Мошкин, Е. Толстых, Е. Кулаков, а также студенты заводского техникума.
Репертуар второго десятилетия пополнился новыми спектаклями: «Младшая сестра» И.Назарова, «Московский характер» А.Софронова, «За вторым фронтом» В.Собко, «Капитан в отставке» А.Симукова, «Семейные вопросы» М.Талвеста.
В коллективе три спектакля в этот период поставил режиссер Глеб Иванович Нифонтов, ставший впоследствии заместителем Министра культуры РСФСР (муж Руфины Нифонтовой): «Калиновая роща» и «Макар Дубрава» А. Корнейчука, «Шестеро любимых» А. Арбузова.
В 1954 году в Загорске началось строительство Дома культуры завода, впоследствии Дворца культуры им. Ю.А. Гагарина. По тем времена, это было великолепное здание, воздвигнутое в центре города. Его сцена сопоставима (почти равна) со сценой Ярославского государственного академического театра имени Ф. Волкова. Работа театрального коллектива была перенесена туда.
Первым спектаклем, показанным на новой сцене, была пьеса А. Афиногенова «Мать своих детей» в постановке Г.И. Андриевской. Зал был рассчитан на 1000 мест, сцена была прекрасно оснащена световой и звуковой техникой, с вращающейся сценой (круг диаметром 11 метров). В 1956 году этот спектакль был показан в Москве в театре им. Ермоловой.
В 1957 году театральный коллектив начал работу над спектаклем «Волк» по пьесе Л.М. Леонова «Бегство Сандукова» в постановке режиссера А.А. Нестеровой. Она заинтересовала актеров работой над спектаклем по этюдному методу Станиславского, повысила требования к репетициям и дисциплине. «Более того, некоторые коллективы, берут такие произведения, которые чрезвычайно редко видят свет «настоящей рампы». Так, любители из Загорского Дворца культуры, поставили давно не игранную, многоплановую и психологически сложную пьесу Леонида Леонова «Волк»…. «Волк» – умная, темпераментная работа хорошо слаженного ансамбля, в котором каждый участник, в меру своих способностей, помогает создать целое… В факте постановки этой забытой пьесы есть молчаливый укор профессиональным театрам…..»[47] Так писала пресса о спектакле, поставленным к сороковой годовщине Великой Октябрьской социалистической революции. 23 ноября 1957 года – передовики производства, новаторы и рационализаторы, руководители цехов и отделов завода с восторгом приняли этот спектакль. Зрителями спектаклей народного театра были в основном работники завода, билеты на спектакли безвозмездно распределялись в подразделениях завода.
П.А.Марков писал, что осуществить Леонова на сцене – одна из благороднейших задач театра: «Леонов не бежит вслед за театром, а ставит ему большие задачи и является одним из художников, внутренне оплодотворяющих режиссера, актера и весь коллектив, работающий над его образными и значительными произведениями[48]. О том, что спектакль понравился автору, известно точно. Во Дворце культуры 13 марта 1958 года состоялась встреча с Леонидом Леоновым, он остался доволен раскрытием образов в спектакле, но сделал несколько авторских замечаний.
В 1961 году театральный коллектив возглавил режиссер Владимир Николаевич Столяров, закончивший Свердловский театральный институт, и работавший в Москве актером и режиссером. Новый режиссер, сразу же поставил перед собой и коллективом задачи получения коллективом статуса народного театра, что требовало более ответственной работы и суровой дисциплины. Некоторые актеры-труженики завода не выдержали такого «отношения» и покинули коллектив. Кризис закончился отстранением режиссера от должности. Художественный совет Дворца культуры, дирекция завода, по согласованию с Областным домом народного творчества, были едины во мнении – при сложившейся ситуации статус народного театра не получить.
Имя следующего режиссера – Николая Ивановича Виттера, начавшего работу в коллективе с 1964 году, – надолго запомнилось зрителям. Под его руководством (до 1977) было поставлено 12 многоактных пьес, осуществлено и показано несколько театрализованных монтажей, посвященным историческим датам жизни нашей страны.
«Чти отца своего» драма В.Лаврентьева – первый спектакль, поставленный Н.И. Виттером (премьера состоялась 6 июня 1965 года). Содержание пьесы было насыщено сложной психологической ситуацией, борьбой характеров, разоблачением стяжательства, жадности в одной семье. Не актрису Е.А. Васильеву (Софья Ивановна), а настоящую жизненную мать и жену можно было видеть на сцене, настолько глубоко она прониклась в этот образ. Сложные психологические образы создали в спектакле актеры В.Т. Кизима, Ф.И. Ашмарин, В.В. Миронов, О. Жеребина, В.И. Киселев и другие.
Выпуском спектаклей «Чти отца своего» и «Судьба индейка» коллектив после пережитого кризиса 1960–1961 года стал вновь завоевывать авторитет у зрителей, у руководства Дворца, в Областном Доме народного творчества. Итогом долгого и трудного тридцатилетнего творческого пути стало присвоение коллективу 27 декабря 1967 года постановлением Президиума областного Совета искусств – звания «Народный самодеятельный театр». Звание было присвоено ходатайство общественных организаций города – за положительную работу по эстетическому воспитанию трудящихся, возросшее профессиональное мастерство, творческие успехи.
В звании народного театр поставил «Страшный суд» В. Шкваркина (1968), «Прощание в июне» А.Вампилова (1969). В 1970 году приступили к работе над пьесой Е. Яновского «Ярость», необычной по своим масштабам, теме, многоплановости. Сюжет пьесы: становление советской деревни, борьба с кулачеством. Более тридцати действующих лиц.
Интересны воспоминания бывшего корреспондента заводской газеты «За технику» Н.А. Судаковой, опубликованные в газете от 19 ноября 1969 года: «…Два часа я присутствовала на репетиции спектакля «Ярость». На сцене на фоне далеко простирающегося поля стоит церковь, а напротив – сельсовет. Это сочетание – символ деревни тех первых лет коллективизации. На этом фоне и разворачиваются события. Репетируют массовую сцену у церкви на сельской площади. Каждое слово, выражение, реплика, интонация, отрабатывают еще и еще. Трудность режиссуры в самодеятельном театре заключается в том, что исполнители ролей – не профессионалы, и, естественно медленно усваивают секреты «артистической кухни». Но настойчивость и умение режиссера преодолевают это. Дух творчества, дружная атмосфера, царящие на репетиции, подтверждают мысль о том, что Народный театр – отличная школа для тех, кто хочет посвятить свою жизнь искусству».
Премьера «Ярости» состоялась 21 марта 1970 года и без сомнения это была новая удача и режиссера и актеров. Мария Павловна Кизима в роли Марфы Савишны Ковровой наиболее полно раскрыла свои артистические способности. Героиня близка ей по характеру – справедливая, решительная, непримиримая к врагам, страстная в своей ненависти к ним, но нежная и любящая мать и женщина. Мужа Сарфы Савишны играл В.П.Александров, небольшая роль, но зритель не остался безучастным к трагедии этого человека, до конца преданного делу революции. На областном фестивале самодеятельных театральных коллективов, где приняли участие более 200 коллективов области, народный театр был награжден Дипломом 1 степени.
Период работы главным режиссером Н.И. Виттера – это период наибольшего творческого подъема народного театра. История драматического коллектива – это история 43 многоактных спектаклей и водевилей, по произведениям К. Гольдони, Н. Гоголя, А. Островского, С. Михалкова, А. Корнейчука, А. Арбузова, Л. Леонова, В. Розова, А. Вампилова, Ж.Б. Мольера, и других.
Под руководством следующего молодого режиссера Зверинцева А.И. были поставлены следующие спектакли: пьеса-сказка «Тайна Черного озера» Е.Борисовой, сказка-долгожитель, просуществовала более 18 лет, и «Гнездо глухаря» В.Розова
С 1982 до 1984 год в театр пришла новая волна кризиса и лишь с приходом нового руководителя, В.А. Буцкова, поставившего перед труппой цель – с размахом отметить юбилей великого драматурга А.Н.Островского, театр «ожил». Творчество этого драматурга было знакомо артистам, так как в репертуаре народного театра были спектакли «На бойком месте», «Доходное место», «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (193г), «Не так живи, как хочется». Премьера «Бенефиса» А.Н.Островского состоялась 25 апреля 1984 года, немеркнущий талант русского драматурга еще раз подтвердил, что его искусство не стареет с годами, не утрачивает своей актуальности и злободневности сегодня. Зрители увидели отрывки из следующих пьес «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Женитьба Бальзаминова», «Не все коту масленица», «Свои люди сочтемся», «На всякого мудреца довольно простоты». На вечере очень наглядно воплотили образы Ахова и Ипполита актеры В. Перегудов и А. Швецов. Остальные роли играли Н. Бобровская, Л.Г. Лебедева, В.С. Петров, А.З. Максимова, Ф.И. Ашмарин.
За весь период деятельности театрального коллектива, до перестройки следует отметить прекрасную работу художников. Художественное решение почти всех спектаклей отличали масштабность и четкое совпадение с атмосферой пьес, ведь Сергиев Посад издревле славился своими художниками. К сожалению, не сохранились имена всех художников. Хотя в художественном решении и преобладает «реализм», но размах и масштабность очень велики. Прекрасные декорации и сценическое решение спектакля «Волк» (1957год) было выполнено художником И.В. Стрепихеевым, А.С. Морозовым, в спектакле «Почему улыбались звезды» (1959 год) зрительный зал Дворца каждый раз взрывался аплодисментами, увидев декорации в исполнении художника К.И. Колупаева. В разные годы существования театра художники В.А. Шокин, А.А. Голубев, В.Н. Абилов, Н.В. Корягина, И.Я. Гумановский и другие талантливо воплощали на сцене замыслы режиссеров.
Данные выводы я сделала, анализируя фотографии спектаклей за период с 1948 до 1992 года, пока завод процветал, и проблем с финансированием постановок и приобретением костюмов у народного театра не существовало.
С началом перестройки завод отказался не только от Народного театра, но и от Дворца культуры в целом. Рыночная экономика требовала от народного театра самоокупаемости, поэтому с началом перестройки для народного театра настали трудные времена. Костюмы, бутафорию и декорации изготавливали сами, из имеющихся запасов. До 1995 года в работе народного коллектива наступила большая пауза.
Руководство театром принял Ю.В. Боронин, за короткий период своей работы поставил комедию-водевиль «Беда от нежного сердца» В. Сологуба, водевиль А. Шаховского «Два учителя, или осел осла учит».
В этот период в коллектив народного театра «влился» коллектив молодежной театральной студии «Мы», под руководством актера народного театра А. Швецова. «Омоложенный» коллектив поставил две сказки «В гостях у тетушки Метелицы» и «Приключения Веснушки и ее друзей».
Назрела необходимость преобразования коллектива в профессиональный театр. Были определены задачи развития коллектива: народному коллективу необходимо было отделиться от Дворца культуры, привлекать профессиональных актеров к совместной работе, играть, играть и играть.
Именно в этот период в народный театр пришел работать главным режиссером Станислав Георгиевич Коренев. Сошлись, как казалось, интересы народного театра и желание Коренева – возродить в городе профессиональный драматический театр. Власти города неоднократно заявляли о том, что уже пора создавать на базе народного театра муниципальный театр.
С 2002 года начались активные поиски помещения театра, оформление разрешительных документов и т.п. В это время были поставлены спектакли «Прощальные гастроли» Ю. Эдлиса и «Дамы и гусары» А. Федро в режиссуре Г.В. Зиновьева; «Предназначено на слом» Т. Уильямса, «Тень» Е. Шварца, «А все-таки она вертится?» А. Хмелика в режиссуре А.В. Швецова.
Коренев Станислав Георгиевич оставил работу с народным театром и посвятил все свое время открытию театра-студии «Театральный Ковчег». До 2008 года коллективом руководила выпускница Щукинского училища Галина Бахарева. С ее приходом в коллективе возродилась преемственность поколений, была создана детская школа-студия театр, зародился театральный проект «Остров». Ставились пьесы, где бы задействованы и возрастные актеры и молодежь – «Веер» Гальдони, «Набережная Круазетт» З.Сагалова и «Вверх тормашками» К.Драгунской.
Сегодня народный театр ДК им Ю.А.Гагарина находится в состоянии, когда нужно кардинально принимать решения о перспективах развития коллектива. Ведь средний возраст артистов этого коллектива далеко за пятьдесят лет, молодых актеров почти нет. В 2008 году главным режиссером театрального коллектива, утратившего статус народного, так как его нужно подтверждать, назначен актер «Театрального ковчега» Кравченко Александр. За шесть месяцев работы с коллективом он поставил пьесу-шутку Н. Теффи «Женский вопрос». Заслуживают похвалы только ветераны-актеры, вышедшие на сцену. Коллективу нужны перемены и дальнейшее укрепление, и развитие театральных традиций этого коллектива, достижение побед «золотого» периода творческой деятельности.
II. 4. Театр-студия «Театральный Ковчег» (2004–2009).
Станислав Георгиевич Коренев на основе Народного самодеятельного театрального коллектива решил создать театр-студию под названием «Театральный Ковчег». В открывшемся в 2004 году в городе Сергиев Посад театре-студии «Театральный Ковчег» был свой лидер и идейный вдохновитель, возглавивший в городе и районе общественное движение по возрождению в городе драматического театра. Он родился 29 ноября 1932 года в Москве. Во время учебы в школе занимался в театральном кружке Дома пионеров, а затем, в 1951—1953 годах учился в школе-студии МХАТ, но что-то у него не получилось, и он, перейдя в театральное училище имени Б.В. Щукина, в 1955 году окончил его. По окончании стал актером Театра-студии киноактера, а с 1959 года работал на киностудии имени М.Горького.
Заслуженный артист России, он большей частью известен своими кино-ролями. Сниматься Станислав Коренев начал в середине 1950-х годов, дебютировав в фильмах "Олеко Дундич" (1958), "Две жизни"(1961). За главную роль красноармейца Бардина в приключенческом фильме "Тачанка с юга" (1978) Станислав Георгиевич был отмечен призом Всесоюзного кинофестиваля за лучшее исполнение мужской роли. Среди других фильмов с его участием — "На семи ветрах" (1962), "Обвинение" (1984), "Анюта" (1960), "На златом крыльце сидели" (1986), "Воры в законе"(1989), телесериалы "Семнадцать мгновений весны" (1973) и "ТАСС уполномочен заявить…" (1984).
Переехав в 2000 году, по состоянию здоровья, в город Сергиев Посад, он начал работать в Народном театре, а затем решил открыть собственный. В понимании большинства обывателей, театр-студия – это школьный драм кружок, разместившийся в ближайшем ДК. Во всяком случае, именно так было в Сергиевом Посаде. Руководителями театральных кружков в городе и районе, в лучшем случае, были профессиональные актеры, специалисты, имеющие гуманитарное образование или просто, любящие театральное искусство, самоучки. В худшем же случае, театр студия имела во главе «мало нагруженных» методистов ДК или людей случайных, понимающих театральное искусство превратно. Поэтому, Станислав Георгиевич, принял решение – создать профессиональный драматический театр.
Коренев провел огромную работу с местными и областными чиновниками, увенчавшуюся открытием в городе театральной студии. 13 января 2004 года Постановлением главы администрации Сергиево-Посадского муниципального района за №5 был учрежден Сергиево-Посадский драматический театр-студия «Театральный Ковчег», с назначением художественным руководителем театра - Коренева Станислава Георгиевича. В январе того же года было утверждено штатное расписание на 92 штатных единицы, что совсем неплохо для муниципального театра. А 21 января было получено Свидетельство о государственной регистрации юридического лица № 007222073, и театр получил «прописку». Город Сергиев Посад, улица Карла Либкнехта д. 9 – это временный адрес театра, до нахождения более подходящего помещения. Но как часто бывает в жизни, все временное является в нашей жизни постоянным и поэтому театр и до сих пор находится там же.
Помещение площадью 823 квадратных метра находится на первом этаже жилого дома, в районе, не имеющем транспортной доступности для зрителей, кроме того, пользующимся определенной криминальной репутацией. Бывший детский клуб «Огонек» – пристанище «Театрального ковчега» – не ремонтировался с момента сдачи в 1989 году жилого дома в эксплуатацию и находился очень в плачевном состоянии. Все помещения требовали капитального ремонта, постоянные аварии были спутником театральной деятельности, зрительного зала не было вообще – из заброшенного склада ненужных вещей предстояло сделать зрительный зал.
В 2004–2005 году театр финансировался в размере 30 % от штатного расписания. Средств на ремонт помещения и приобретение необходимого звукового и светового оборудования не было. Скептики предрекали еще один год существования этого театра, а затем, его «благополучное» закрытие, по причине его нецелесообразности – то есть отсутствия спектаклей. Художественному руководителю пришлось предпринять очень много усилий для того, чтобы привлечь внимание Губернатора Московской области Бориса Всеволодовича Громова к проблеме театра. В результате в конце 2005 года был получен областной транш в размере около 8 млн. рублей, с помощью которого удалось отремонтировать зрительный зал, театральное фойе, кабинеты администрации театра. Было приобретено необходимое световое и звуковое оборудование.
Самая главная проблема, вставшая после юридического открытия и театра и решения проблем с его финансированием – это отсутствие профессиональной труппы. В 2004г. В театре было всего два актера, имеющих профессиональное образование. Ближайшей задачей развития театра-студии «Театральный Ковчег» стали не творческие опыты и эксперименты, а воспитание профессиональной труппы.
В 2005 году был заключен договор о сотрудничестве с ЯГТИ № 11/05 от 28 января 2005 года. В рамках осуществления социально-культурных функций Театра и Института, для пропаганды достижений театрального искусства и театрального образования в результате творческого отбора была сформирована группа из 10 человек и направлена на обучение в ЯГТИ по специальности «Актерское искусство» (специализация «Артист драматического театра и кино»). Все они благополучно сдали экзамены и стали студентами целевого курса, с прохождением творческой практики в «Театральном ковчеге» по утвержденному Ученым советом Института учебному плану и учебным программам. Теоретические предметы студенты сдавали два раза в год на сессиях в ЯГТИ. Эти студенты стали актерами вспомогательного состава театра и практически сразу приступили к репетициям.
В организации процесса обучения актеров целевого курса Ярославского государственного театрального института было много трудностей. Привлекать к обучению студентов профессиональные кадры было очень сложно, но, не смотря на это вокал, хореография, сценическое движение и народное пение актеры получили от профессиональных московских педагогов – В.В. Завикторина, О.А. Белоусова, Е.Г. Старовой, А.Л. Панина, А.А. Лебедевой.
С 1 января 2006 года финансирование театра происходило по основным статьям: заработная плата в полном объеме, транспортные расходы, коммунальные платежи, но отсутствовали средства на постановку новых спектаклей, отсутствуют они и на сегодняшний день.
В марте 2006 года был закончен частичный ремонт театра и 26 марта 2006 года Сергиево-Посадский зритель увидел первые спектакль по христианской притче Н. Лескова «Скоморох Памфалон» в постановке режиссера Вячеслава Смирнова (в год 175-летия со дня рождения автора притчи). Древняя Византия. Первые века христианства. Казалось бы, что общего между тем временем и сегодняшним днем? Однако есть вопросы, ответы на которые люди ищут во все времена. «Что есть вечность, и кто из людей достоин этой самой вечности?» – вот главная идея спектакля. Главные роли в спектакли исполнили Александр Суюшев (Памфалон) и Александр Швецов (Отшельник). В остальных ролях были заняты студенты целевого курса. Инсценировку притчи осуществил режиссер спектакля В.Б. Смирнов, жаль, что в ней не нашлось места художнику Магистриану, влюбленному в Магну (эту роль сыграла выпускница ЯГТИ актриса Елена Станчиц). Философский, человечный, мудрый спектакль был тепло принят зрителями на земле святого Сергия, и от этого христианские заповеди Лескова звучали со сцены еще проникновенней и злободневней: «…Это так и должно быть. Птицы должны жить в скале, а человек должен служить человеку!».
В апреле 2006 года в театре состоялась премьера детского спектакля по мотивам пьесы Льва Устинова «Город без любви» в постановке режиссера А.В. Швецова. Сказка. Интересная не только детям, но и взрослым. Поскольку в вечной теме любви, радости и человеческого счастья каждый найдет что-то близкое для себя. В таком городе существовали герои спектакля: положительные – Анна (Ирина Дегтяренко), Стражник (Александр Суюшев), Ласточка (Юлия Зайцева) и отрицательные – Правитель (Григорий Марин) и Пустырник (Роман Иконников). На то она и сказка, чтобы добро побеждало зло: добрый Клоун (Никита Шеметов), который не боится умереть, а боится прожить без любви. В итоге женится на принцессе Анне, а Рыжий Мальчик (Кристина Буланова) готов отдать свою жизнь за торжество добра в этом городе.
Студенты ЯГТИ, работающие в этом спектакле учились работать в ансамбле, слышать и видеть друг друга – это был их первый опыт спектакля, где они работали без старших наставников – профессиональных актеров. В этом спектакле большую роль сыграло музыкальное сопровождение, Музыка и стихи к песням были талантливо написаны звукорежиссером театра – Сергеем Булановым.
В мае 2006 года театр впервые был приглашен в Подмосковный город Лобня на XI Международный молодежный театральный фестиваль «Русская классика». Зрители и жюри высоко оценили работу Сергиево-Посадской труппы в спектакле «Скоморох Памфалон» Н.Лескова. Было принято решение ввести новую номинацию – «Успешный дебют». С этим же спектаклем в 2006 году театр пригласили стать участником IV Международного театрального форума «Золотой Витязь». Участие в фестивале наравне с коллективами России, Белоруссии, Украины, Сербии, Болгарии, Эстонии – огромная честь и ответственность. На суд зрителей были представлены работы Государственного академического Малого театра, Московского Академического театра имени. Вл. Маяковского, Центрального академического театра Российской Армии, московского театра «Современник», Московского театра «Мастерская Петра Фоменко» и многих других театров России и зарубежья. Итог участия – награждение дипломом «За утверждение идеи человеколюбия». Вообще за пределами театра спектакли игрались не часто, но с появлением в театре собственного транспорта гастрольная деятельность станет более насыщенной.
Евгений Шварц – любимый автор главного режиссера «Театрального ковчега» А.В. Швецова. В январе 2007 года увидел свет спектакль-сказка «Красная шапочка». Инсценировка режиссера «преобразила» все известную сказку, наполнила ее неожиданными придумками, шутками, импровизациями. Интересно было решено игровое пространство сцены: лес, комната бабушки, живот волка – все это носило условный характер и при этом трансформировалось на сцене прямо, на глазах у зрителей. Художником спектакля стал недавно зачисленный в театр московский художник В.Яковлев.
14 апреля 2007 года режиссер В.Б. Смирнов воплотил на сцене гениальную трагедию А.С.Пушкина «Русалка». Хорошего спектакля, к сожалению, не получилось, как отметили критики Международного театрального фестиваля «Русская классика» в Лобне (2008). Для работы над спектаклем актеры в течении года занимались народным пением под руководством профессионального педагога Н. Тоншина.
Июнь 2007 года – небольшой творческий эксперимент, который мы решили провести вместе со студентами и поставили с актером, режиссером, писателем Владом Маленко (актером Театра на Таганке) острые сатирические басни – «Сыр выпал…» в жанре одноактной комедии. Лозунгами этого спектакля были – антигламур, антифашизм, антипопса. Публика была шокирована откровенными речами и логунгами, но как еще можно вылечить рану, не открыв ее, и не сказав об этом честно и открыто. Эпатаж не ради обескураживания публики, а ради обличения дедовщины в армии, спаивания большей части нашей нации, взяток представителей власти, национализма молодого поколения и т.п. трагедий нашего общества. Как сказал Сергей Михалков, «Пафос басен Влада Маленко в том, чтобы обладающее массой недостатков человечество, все же стало чуточку добрее…»
Лишь в конце 2007 года в театре появились первые профессиональные актеры- выпускники Ярославской театральной школы. Ушел из жизни основатель и художественный руководитель театра Коренева С.Г., так и не увидевший ни одного спектакля своего театра. Администрацией театра были привлечены для работы в «Театральном Ковчеге» молодые выпускники различных театральных вузов нашей страны. Это тоже произошло впервые в истории театрального дела Сергиева Посада.
Труппа театра, полностью укомплектованная, на сегодняшний день составляет 22 человека и все имеют профессиональное высшее образование. Но что бы удержать эти кадры и закрепить в нашем городе, необходимо решить жилищные вопросы, иначе роста театра в ближайшем будущем не предвидится.
В 2007 году в театре появился новый режиссер-постановщик – Виктор Викторович Сорвин, профессиональный режиссер, закончивший аспирантуру под руководством педагога Гончарова Андрея Александровича. Преподавал в Хабаровском институте культуры, работал в Хабаровском театре Юного зрителя главным режиссером. За все время работы поставил около шестидесяти спектаклей. В «Театральном Ковчеге» он поставил необыкновенную и грустную историю, не оставляющую никого равнодушным – спектакль «Принцесса Тайна» по пьесе Виктора Ольшанского и детскую новогоднюю сказку «Прыгающая принцесса» по пьесе Л. Дворского. К сожалению, дальнейшая судьба этого профессионального режиссера-педагога в «Театральном Ковчеге» остается открытой. Огромную теоретическую и практическую помощь Сорвин оказал мне как директору театра в правильной организации процесса выпуска спектакля, взаимодействия цехов и служб. Кроме того, преподавал студентам целевого курса ЯГТИ актерское мастерство.
Сергиев Посад относится к так называемым не-театральным городам, поэтому очень важной задачей театра является постановка детских спектаклей и воспитание любви к театру у подрастающего поколения. Эту так называемую «нишу» в театре достойно занял бы Сорвин. За пять лет работы в «Театральном Ковчеге» им было поставлено четыре детских спектакля: «Город без любви» Л. Устинова, «Красная шапочка» Е. Шварца и уже упомянутые «Прыгающая принцесса» Л. Дворского, и «Принцесса Тайна» В. Ольшанского.
В результате сотрудничества с Ярославским режиссером Олегом Нагорничных в репертуаре «Театрального Ковчега» появилось еще два гоголевских спектакля – «Панночка» Н. Садур и «Женитьба». Спектакль «Панночка» (2007) – это фантастическая драма в двух действиях. Прекрасная сценография, необычные режиссерские находки позволяют думать, что этот спектакль надолго закрепится в репертуаре театра. Пьеса «Женитьба», по определению автора, – «совершенно невероятное событие». Постановка О. Нагорничных (2008) делает невероятное вероятным сегодня, отчего не бледнеет «совершенная невероятность». В его постановке Подколесин (Геннадий Хасанов) решает вечный вопрос «быть или не быть». И все персонажи перенесены в сегодняшнее время: сегодняшняя Сваха (Ирина Соловцова) далеко не новичок в свадебном бизнесе, экзекутор Яичница (Игорь Курылев) вот-вот убежит на очередное депутатское совещание. Все торопятся, живут. При этом говорят чудесным гоголевским языком. Так решил гоголевскую «Женитьбу» режиссер Олег Нагорничных.
В «Театральном Ковчеге» существует молодежная театральная студия «Вереск», где талантливая молодежь города занимается актерским мастерством, сценической речью, хореографией и сценическим движением. Лучшие из студийцев учувствуют в постановках «Театрального Ковчега». Первой серьезной работой студии стал спектакль «Мышь-выскочка» по пьесе В. Ясюнкевича, постановленный руководителем этой студии – актером Александром Кравченко. По сюжету герои пытаются отыскать «реку жизни», считая, что это изменит их жизнь к лучшему. Спектакль вошел в репертуар театра-студии, и успешно показывается студийцами в дни детских каникул.
В январе 2008 года главный режиссер театра ставит спектакль «Портрет мадмуазель Таржи». Яркая, музыкальная, феерическая комедия. Одной из последних постановок режиссера и художественного руководителя театра Вячеслава Смирнова стал спектакль «Отличная партия» по комедии А.Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского». Как хорош Кречинский в исполнении Александра Кравченко! Вкус, шарм, стиль, благородство. Какая блестящая партия для молоденькой провинциалки! Невеста счастлива, жених торопит со свадьбой… Только все ли то золото, что блестит?
За пять лет существования у театра сложились дружеские отношения с библиотеками, музеями, средствами массовой информации, с местными отделениями Союза художников и Союза журналистов России.
Партнерами театра являются Московский областной театр Юного зрителя, Ногинский областной драматический театр, Мытищинский театр ФЭСТ, а также драматический театр «Камерная сцена» из города Лобня.
Анализируя развитие театрального дела, в городе Сергиев Посад с прошлого века мы можем сделать вывод о том, что «Театральный Ковчег» возник не на пустом месте, а имеет давние традиции самодеятельных театральных коллективов. С.Г. Коренев решил создать профессиональный театр в городе путем полного отсечения «народников» от труппы «Театрального коллектива». Это было очень рискованно, так как других профессиональных актеров в городе не было. Процесс профессионализации труппы на сегодняшний день остается главным.
Другой, не менее серьезной в сегодняшнем театре является проблема режиссуры. Что говорить о муниципальном театре, если проблемы исчерпанности режиссерской профессии существуют и во всех крупных театральных центрах: на смену вчерашним лидерам не пришло столь же сильное новое поколение. Ушли из жизни многие старые мастера, не оставив после себя достойной смены, да и круг последователей ныне здравствующих Г. Волчек, К. Гинкаса, Л. Додина, М. Захарова, Ю. Любимова, П. Фоменко крайне узок. Поставлен под сомнение главный принцип современного театра — самодостаточности режиссуры. Решить проблему формирования труппы, внятной репертуарной афиши, художественной программы театра с помощью привлеченных к сотрудничеству режиссеров невозможно.
Заключение
Сергиево-Посадский «Театральный Ковчег» должен занять достойное место в культурном пространстве города. Согласно научной гипотезе, в которой под библейским годом понимается лунный месяц, библейский Ноев ковчег строился приблизительно восемь лет. Таким образом, у Театрального ковчега есть еще три года для строительства своего ковчега спасения. Но в отличие от Ноя, никто не дал нам точных размеров и «материалов» для изготовления корабля, способного выдержать мировой потоп.
Представляется, что для «Театрального Ковчега» есть два пути развития. Первый – театр христианской темы, создание христианских спектаклей. Второй путь состоит в том, что тема может быть любой, важно отношение к раскрываемой теме.
Может быть «Театральному ковчегу» выбрать путь постановки православных пьес? Тем более что целевая аудитория верующих людей в городе Сергиев Посад достаточно большая. Предпочтения большинства опрашиваемых – это детские спектакли и русская классика. А «воцерковленное» население, вообще не высказывает желания посещать театр, считая это пустой тратой времени.
Как быть театру, который ориентируется на церковность? Ставить только произведения, касающиеся этой темы? Но раскрытие церковной темы должно быть гениальным – иначе в глазах читателей, зрителей она может быть дискредитирована. И ограничиваться только этой тематикой опасно, так как театр – дело мирское: он обращается к мирскому человеку и говорит с ним о его мирских делах, проблемах, радостях, печалях и заботах.
Но с другой стороны, все-таки есть люди, способные и писать об этом, и ставить это на театральной сцене. А если в зрительном зале найдутся люди, с которыми говорят на их языке, говорят о том, что им близко, то театр завоюет аудиторию. Если спектакль будет ставиться на целевую аудиторию верующих людей, то название театра будет наконец-то оправдано.
Разумеется, «Театральный ковчег» при выборе такого пути развития никогда не станет центром культурной жизни города, но у нас будет свой зритель.
М.А. Игнатова
Библиография
1. Акт приема-передачи здания в оперативное управление помещения МУК Сергиево-Посадскому драматическому театру-студии «Театральный Ковчег» от 01.07.2004г.
2. Архимандрит Киприан. Православное пастырское служение. Изд. Сатис. - С-Пб, 1996. – 284 с.
3. Башкирева Т. Не все было гладко // За технику АООТ «ЗОМЗ». - №15. – 1997, 19 июня.
4. Булгаков С. Н. Два града. Исследование о природе общественных идеалов. - СПб.: Изд-во РХГИ, 1997 – 548 с.
5. Брокгауз Ф. и Эфрон И. Иллюстрированный энциклопедический словарь - М.: ЭКСМО; Форум,2007. – 960 с.
6. Вендеровская Л. Д. , Каптерева Г.П. Евгений Вахтангов. - М.: ВТО, 1984. - 571 с.
7. Гоголь Н. В. Собрание сочинений в 6 т., т. 6. - М.: Искусство 1959. – 508 с.
8. Дадамян Г. Г. Нужен третий путь // Современная драматургия. - №2 – 1988.
9. Дадамян. Г. Театр одного продюсера. / http://strana-oz.ru.
10. Ершов Л. Ф., Никулина Е. А., Филиппов Г. В. Русская советская литература 30-х годов: Учеб. Пособие для филол. специальностей ун-тов и пед. ин-тов. - М.: Высшая школа, 1978.- 232 с.
11. Жданова И. Ф. Сергиевский драмтеатр. Данные из сборника научных трудов Сергиево - Посадского музея-заповедника. (К истории художественной жизни города). - М.: Подко-ва , 2000. – 464 с.
12. Золотницкий Д. А. Академические театры на путях Октября. - Л.:Искусство,1982 – 343 с.
13. Иванов И. Ваш выход юбиляры Зеркало. - № 44, 2006, 30 ноября.
14. Историческое описание Свято-Троицкия Сергивы лавры, составленное по рукописям и печатным источникам в 1841г. Ч.1. - М.: Типолитогр. И. Ефимова, 1890. – 166 с.
15. История советского драматического театра. Том 1. 1917-1920 годы. - М.: Наука. 1960. – 406 с.
16. История советского драматического театра. Том 2. 1921-1925 годы. - М.: Наука. 1960. – 473 с.
17. История русского драматического театра от его истоков до конца XX века: учебник / Н.С.Пивоварова. - М.: ГИТИС, 2005. – 736 с.
18. История русского драматического театра от его истоков до конца XX века: учебник / М. Г. Литаврина / Московский художественный театр:1920-1930-е годы. - М.: ГИТИС, 2005. – 736 с.
19. История русского драматического театра от его истоков до конца XX века: учебник / И. Н. Короткова / Студийное движение - М.: ГИТИС, 2005. – 736 с.
20. История русского драматического театра от его истоков до конца XX века: учебник / И. Н. Соловьева / Московский Художественный Театр - М.: ГИТИС, 2005. – 736 с.
21. Конев Е. Вокруг драмтеатра // Вперед. - №104. - 1982, 30 августа.
22. Коренев С. Г. Быть или не быть провинциальному театру в Сергиевом Посаде. // Зеркало. – 2002. - №26, 4 июля.
23. Коренев С.Г. Театр нашего города получил прописку // Работа и жизнь в Сергиевом По-саде. – 2004. - №3, март.
24. Культорология: Учеб. Пособие для вузов - Под редакцией проф. А. Н. Марковой.-3-е изд. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2000. – 319 с.
25. Лещинский А. Н. Лавра Преподобного Сергия и Академия в ней. - г. Сергиев Посад.: ККФ «Тонус», 1993. – 206 с.
26. Лещенко А. Не боясь трудностей // Литературная газета. - 1958, Вторник 22 июля.
27. Марков П. А. О театре. В 4-х т.Т1. Из истории русского и советского театра - М.: Искус-ство, 1974. – 542 с.
28. Марков П. А. О театре. В 4-х Т2. Театральные портреты - М.: Искусство, 1974. – 496 с.
29. Марков П.А. О театре. В 4-х т.Т3. Дневник театрального критика.1920-1929 - М.: Искус-ство, 1976. – 639 с.
30. Михаил Мень. Культура и религия. - М.: Путь, Истина и Жизнь, 2001. - 173 с.
31. Морозов А. Виттеровский период // За технику АООТ «ЗОМЗ». - № 16.-1997, 1 июля.
32. Осиньска К. Третья студия МХАТ после смерти Вахтангова. // Театр. - 2007, №29 (сен-тябрь-октябрь).
33. Островский А. Н О театре: Записки, речи и письма /Общ. ред. Г. И. Владыкина.-2-е изд. - М.; Л. : Искусство, 1947. - 239 с.
34. Петров В. С. Этапы творческого пути. ( К 60-летию народного театра). Сергиев Посад // Рукопись. - 1997,-120 л.
35. Петров В. Не просто было сохранить театр // За технику АООТ «ЗОМЗ». - , №18. – 1997,28 августа.
36. Петров В. Первые шаги // За технику. АООТ «ЗОМЗ». - №11. - 1997,29 апреля.
37. Петров В. Первые шаги // За технику. АООТ «ЗОМЗ». - №12. - 1997,21 мая.
38. Постановление Правительство Р.Ф. О государственной поддержке театрального искусст-ва в Российской Федерации. – 1999. - № 329, 25 марта.
39. Постановление Правительство Р.Ф. Об утверждении Положения об основах хозяйствен-ной деятельности и финансирования организаций культуры и искусства. – 1995. - № 609, 26 июня.
40. Постановление Губернатора Московской области. О государственной поддержке теат-рально-концертного искусства в Московской области. – 1999. - № 449-ПГ, 18 ноября.
41. Постановление Главы Сергиево - Посадского района Московской области. О создании муниципального учреждения культуры « Сергиево - Посадский драматический театр-студия «Театральный Ковчег». – 2004. - №1272, 13 января.
42. Российские столицы. Москва и Санкт-Петербург. - 2-е изд. Испр. - М.: Аванта+, 2005. – 448 с.
43. Свят. Иоанн Златоуст. Избранные творения. Толкования на ев. Матфея Евангелиста. Кн.1. - М.: Изд. Московской Патриархии, 1993. – 490 с.
44. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве - М-Л.: Искусство, 1948. - 579 с.
45. Смирнов - Несвицкий Ю.А. Евгений Вахтангов. - Л.: Искусство, 1987.- 248 с
46. Спиртов А. Золотой спектакль // За технику АООТ «ЗОМЗ». - 1997, №13 29 мая.
47. Сидоров Е. Российская культура девяностых и ответственность государства. // Культура - 2003, 22 марта.
48. Собрание писем Оптинского старца иеросхимонаха Амвросия. Ч.1 - , М.: Репринтное изд., “Паломник”, 1995.-.233. с
49. Тертуллиан. Избранные сочинения. - М. Изд. Московской патриархии,1994. - 331 с.
50. Театр (О зрелищах Развлечениях и театре). - М.: КАЗАК, 1998. – 64 с.
51. Театральная энциклопедия. Главный редактор П.А.Марков. Том IV – М.: Советская эн-циклопедия, 1965. – 1152 с.
52. Театр в современной России (состояние и перспективы) // Аналитический вестник Совета Федерации ФС РФ., 1998. - №4.
53. Филимонов К. А. Сергиев Посад. Исторический очерк. - OriginalGaramond BT, 2007. - 70 с.
54. Флоренский П. А. Иконостас: Избранные труды по искусству. - СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993. – 366 с.
55. Чудновцев М. И. Церковь и театр. Конец XIX - начало XX века. - М.: Наука, 1970. - 146 с.
Театральный фестиваль «У Троицы» пройдёт в Сергиевом Посаде с 6 по 15 июня 2025 года
В одиннадцатый раз в старинном подмосковном городе встретятся театры из России и других стран.
Уважаемые участники! Скачать заявку на участие и другие документы фестиваля вы можете здесь:
• ЗАЯВКА
• ПОЛОЖЕНИЕ
• РАЙДЕР ОСНОВНОЙ СЦЕНЫ
• РАЙДЕР МАЛОЙ СЦЕНЫ
Фестиваль – это несколько показов в день на площадках Сергиево-Посадского округа, профессиональные мнения критиков, режиссёров, художников, а также непосредственная реакция зрителя.
В основных номинациях выберут лучшую мужскую и женскую роли, актёрский ансамбль и сценографию, оценят оригинальность и мастерство режиссуры, и только одна работа получит гран-при.
В 2025 году фестиваль включает в программу фестивали, поставленный к 80-й годовщине Победы в Великой Отечественной войне, а также постановки, связанные с творчеством А.С. Грибоедова, Б.Л. Пастернака и У. Шекспира, роль которых в развитии культуры и театра трудно переоценить.
Спектакли по традиции передают идеи гуманизма, рассказывают о ценностях российской культуры и исторических событиях. Зарубежные коллективы помимо этого представляют спектакли по отечественной и иностранной классике и образцы современной драматургии.
Подробную информацию можно найти в Заявке и Положении о фестивале. Учредители: театр «Театральный ковчег в "Дубраве"» и администрация Сергиево-Посадского городского округа. Фестиваль проводится при поддержке Министерства культуры Московской области.
• Муниципальное задание на 2022 год
• План финансово-хозяйственной деятельности на 2022 год
• Информация о материально-техническом обеспечении предоставления услуг
• Независимая оценка оказания услуг учреждения культуры
УЧРЕДИТЕЛЬНЫЕ ДОКУМЕНТЫ МБУК «ТЕАТР-СТУДИЯ «ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОВЧЕГ»
• Постановление об изменении названия театра
• Информация о среднeмесячной заработной плате руководителей театра
АНТИКОРРУПЦИОННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
• План мероприятий по противодействию коррупции
• Положение о конфликте интересов
Приглашаем юных зрителей в увлекательное путешествие в театр!
Наша экскурсия — это не просто прогулка, а настоящий спектакль, где каждое слово, каждый шаг оживляют тайны театрального мира.
Заглянув за кулисы, можно узнать, как создаются костюмы и декорации, а также познакомиться с профессиями, которые делают мир сцены незабываемым.
Почему в театре никогда не бывает случайностей? Как актеры превращаются в своих героев? Ответы на эти вопросы ждут вас в уютных уголках нашего театра.
Кроме этого, каждый участник экскурсии получит уникальный шанс попробовать себя в роли актера!
Не упустите возможность вдохновить детей на творчество, развить их воображение и привить любовь к искусству!
Билеты на предстоящие экскурсии ищите на странице «Афиша»
Предварительная запись на театральные арт-экскурсии — у куратора проекта, актрисы Дарьи Блиновой по телефону +7-925-313-99-86
- - - - -
1
- - - - -
Независимая оценка качества. Заполните нашу анкету
